杂 003 中文困境

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文/卜生

今天看推友的一篇关于审查制度下逐渐受损的中文之后深受启发,有很多一直以来存在心里的观点似乎找到了出口,得到机会一并都在此写出来。事先说明一下我并不是什么语言复兴主义者,更不是大汉中心主义者或者语言纳粹。我是一个彻头彻尾的实用主义者。我认为语言的首要作用是沟通和传承,而文化和民族的附加意义对我来说并不重要,我也不会对哪种语言“有感情”,只是作为一个中文使用者,我觉得有必要梳理一下目前中文因为种种原因而造成的割裂困境。

简繁之争

我认为大部分抨击简体字的声音所抨击的不是简体字本身,而是简体字背后所代表/象征的意识形态。虽然新加坡和日语(部分地)也使用简化字,但是简化字最大最主流的使用者是中国大陆,而繁体字则在港澳台地区使用。这种政治上的分离不应该成为抨击简体字的理由。语言都是朝着简化的方向发展的,英语摒弃了语法范畴中的大部分的“格”,而汉字也从甲骨文演变成了今天的样子。只是当前使用的简体字有诸多简化不利的地方,最让人头疼就是两个字义不同的字因为发音一样或相似而被归并到一个简化字之中,比如后/後、复/覆/復、发(發/髮)等,这让很多中国大陆的人在想要使用繁体字时会混淆。除了这一点,我觉得简化字还算是一个合格的简化方案,然而一旦被简化就很难再“复兴”回去了,唯一能够“拯救”的就是让人做到虽然不使用,但是会辨识即可,这应该是中文使用者不太有挑战性的事情。

见过太过的繁体字使用者在抨击简体字,其实简体字真的挺无辜的。如果简繁字使用地区调换一下(假如历史这么发展的话),这些抨击的声音又改变成什么了?简体字所谓是“新”只不过是中共推广得比较近代,其实在1949年以前已经有推广的诉求,甚至别忘了汉字拉丁化运动,简体字的字形出现得要更早,唐宋都有。所以抨击政治的就去抨击政治好了,虽然语言一直被政治所利用,但也主要集中在词汇和发明概念方面,字形真的无辜。

学术障碍

也正是因为简繁的割裂,再加上互联网的割裂,中文在最近十几年真的仿佛不能够沟通了一样,尤其学术界。如果说以前的分割仿佛“硬盘/硬碟”这种不疼不痒的措辞差别的话,后期随着网络封锁的加剧,新一代墙内诞生的网民诞生,想要搞学术研究真的增加了很多阻力。国内由于条件受限,在接触西方的资料和文献时本身就很困难,后来还会发现原来某个概念或者人名的翻译在中国和台湾地区用的不是一个词(鲍德里亚/包希亚、赛奇维克/赛菊蔻),这增加了很多检索成本。无数次地在阅读时发现某个概念想要深入了解,只能祈祷能够有效搜索到原文的文档,然后找到对应的外文,然后再看其他使用中文的地区用的是什么翻译,然后再去进行检索去查找相关的文献。似乎中文圈对于学术名称并没有达成共识(也没想达成共识?),这让中国的学术研究受到很多无形的阻碍,别说学术研究,普通人感兴趣的想要了解点什么都要大费周章。那道墙营造了一个死循环:沟通不畅——继续割裂——继续沟通不畅,甚至以后都不需要墙的存在,两套书写系统由于缺乏连接,自动就割裂了很多可以共享的学术成果。

语法翻译阻碍

也正是这样的局面,造成了同一本著作,中国大陆和台湾的译本有着显著的差异,除了措辞方面的不同,语言风格也越来越不同。不能说台湾的译本质量都比较高,但是台湾所使用的中文总是显得略流畅些,而大陆地区的中文总是显得比较“硬”。这应该是所有中文使用者共同面临的危机。台湾有着相对宽松的学术和文化环境,但是人数少,大陆有着众多的院校和研究者,但因为翻译酬劳低、制作周期急,导致愿意花时间琢磨翻译、仔细打磨文字、仔细调研并参考其他译本的时间和精力非常少,外加审查这一关,很多著作不批准出版,也就造成了“急活儿”之下的翻译质量低下。

但这就又涉及了更难搞的问题,就是整体上,中文在翻译西方语言的著作时,总是显得“能力不足”。这里并不是说语言的优劣,语言并不存在优劣,所谓哪种语言有优势都是某个语法范畴内的片面的“优势”。语言在演变,语言在面对另一种语言时更需要演变,这也是五四运动和白话文运动之所以伟大的原因。在翻译外文著作的过程中来促进了中文的变革和演变。进入中文的不只是词汇,也含有语法,准确地说是句法等到了进一步完善,因为一旦进行翻译,就会知道机械地翻译会造成中文的句子有多么地别扭,有多么不符合中文阅读习惯。一个个长的从句要么被翻译成头重脚轻的中文长句,要么就只能拆成若干个短句(还得重复个别词汇),这种矛盾似乎几十年也没能够调和。

虽然我有着强烈的憧憬能够目睹语法的变革,但是语言演变的规律从来都是词汇最快、发音其次、语法最慢,这种甚至会打乱说话写作骨骼的演变无法一蹴而就。

审查制度

人人都恨它,而人人都变成了善于自我审查的高手。也许不让露屁股,但是为了安全起见,索性把全身都包上了。这是没有明确审查规范的审查所造成的自我审查的一个最深远的影响。“快删了吧,当心被封号。”这样的话听起来也不再刺耳。这对于文化、出版、艺术界的影响简直太大了,在书号受限的时代(甚至不觉得这有什么不妥了?),出版社只能先自我审查一番,筛掉部分内容,来安排今后排得满满的出版任务。而艺术展则不(敢)优先考虑有敏感内容的艺术家或作品,万一展览被叫停了呢?

而社交媒体上更是一种畸形的景象。人人都在骂微信和微博如何做恶,却不见几个人弃用这些转而使用别的替代品,它们并非无法替代,并且敢于持续作恶的一个原因就是“我知道你不能不用,所以我做什么你都得忍着”,这种作恶一方面来自审查制度本身,另一方面来自于主动审查以“求生存”。很讽刺,靠用户赚钱的平台想要生存得先宰割用户并玩弄用户,而它逐渐变成一个巨大的痴肥的怪物,还依旧受欢迎。

更进一步的问题不再是这些垄断的社交平台变成了怪物,小众的也一样,而从重心理又导致小众的平台没人用,所以只能更“乖”。这种无处不在的被埋伏的感觉时间久了会让人神经紧张,想要保持正常只能弃用全部。

另一方面,也因为审查,垄断的平台变得越来越臃肿,内置的搜索引擎甚至成为了许多人常用的搜索引擎。我是最近才知道有人把微博和微信当搜索引擎的,并对搜索结果很满意。巨大的笑话。

而这些所有的平台都知道游戏的规则,政治那套空洞的语言让人昏睡,于是娱乐新闻就成为了永恒的主题,无论它是真的热度还是买的热度。不然,不聊娱乐八卦聊什么呢?哪个明星给哪个明星点赞了当然值得看,谁和谁分手了也更值得看,不然聊聊民生么?政治的语言继续空洞着,而娱乐化的语言在年轻的受众里一轮一轮迭代,最终长成了一个怪胎:一个充斥着脏字和脏字谐音(转音/转字符)的条件反射式的语言。有这样一个大池子,里面注水口不断注入新的词,然后在池子内发酵演变,而这些语言的使用者仿佛站在池子旁边,评论或骂战的时候,随手捞起一个词丢给对方,不经过任何思考。这不是网络词的错误,甚至不是字词本身的错误,而是这个池的发酵机制和使用方法是条件反射式的,它甚至都称不上是浮躁或是不负责,而是一种拥有动物性的行为。它是官方宣传口的语言与现实脱节,而只保留娱乐内容所造成的后果,没有深层次的交换交流自然就不会有深层次的词汇交流。这是一个很可怕的现象。审查机制的“敏感词”所涵盖的内容并不包括仇恨内容、歧视语句、地域攻击等,以删贴的效率来看,想要在网络上普及一轮种族歧视并非不可能,然而种族歧视并不“危害”什么敏感议题,于是就任其发展。想起前一段时间对 D&G 的口诛笔伐,民众自然知道种族主义的定义,但是却每个人都知道何时应该发作、对谁发作,轮到自己歧视别的种族时,并不用发作。

审查让每个身在其中的人知道什么可以做,什么不可以做,甚至不会去质疑审查本身。十几年的时间足够培养出一代人,让他们对当局毫无置疑,甚至进入集体刻奇之中,而负面情绪都发泄在了歧视和仇恨他者之中,而这正是文明的反面。

展评 | 王海洋 x 胶囊画廊

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文/卜生

胶囊画廊在11月初举行的王海洋的个展很容易被11月上海忙碌的艺术圈的各种大小开幕和展览而忽略,但即便胶囊画廊位于前法租界的一个不太好找的洋房院落内,还是没能阻止王海洋的这次个展所造成的讨论热度,即便胶囊画廊本身因“艺术周”期间过于忙碌而很少宣传。

空间一进门处被改造成了由蓝色帘布围成的圆形区域,与画廊中其他的作品隔绝,地面是黑白相间的圆环,帘布的蓝色反衬出这个狭小空间内略微暧昧的氛围,这件名为《在肛门里开派对》(Party in the Anus)的作品在电视内循环播放,需要佩戴耳机才能听见舞曲的节奏,画面中一位身着全身包裹的紧身衣的变装者在一段直肠内随着音乐舞动,直肠的环形褶皱和地面的黑白圆环形成互文,而耳边的音乐又能够让观者置身于蓝色帘布构造的筒状结构之内,与画面中的紧身衣舞者“共舞”,制造出一段互动性的“派对”。

酷儿式的幽默总含有一种自嘲,将外部的负面观点内化为一种坦诚的自我解围,并形成了一种独特的酷儿语言,究其原因在于不断身处负面观点“围攻”中的酷儿群体更倾向于拥有敏感观察力,这是幽默的必要条件。

从蓝色帷幕出来进入左侧的房间,展出是录像作品《狄俄尼索斯之城》(2018),这是一部关乎死亡的略微沉重的作品,从观感上来说和之前一进门的作品形成情绪上的冲击与落差。《狄俄尼索斯之城》通过画外音的叙述,我们听到了一则关于以为独居老人孤独死去的故事,而她生前的故事则由画外音作为多年的邻居通过讲述分散在不同年代的故事拼凑起来:一位性格孤傲未婚未育的女性一直在自己的公寓中死去许多时日才被发现的故事。作品的画面采用了超现实的手法,建筑拆迁的废墟上从废料中伸出的巨大的银色脸孔的侧面;空旷的场地上出现的长有触手的人形生物随着镜头的移动而消失。视频的后半段则完全脱离了前面的叙事,由艺术家绘制的图像动态化之后呈现的是人体夸张的造型以及性器官,和以性器官为原型的触手和花朵的变体。如果说前半段是超现实手法的魔幻现实主义小说,那么后半段则进入了纯粹由图像构成的奇幻意识流。它们由阴阳两面来讲述一个共同的内核:酒神狄俄尼索斯所象征的痛苦与狂欢的两面。这也是作品名字的来源,同时也是王海洋引用尼采《悲剧的诞生》中的“酒神-太阳神”二元对立的观点,与太阳神所代表的秩序、形式美不同,酒神所代表的是非理性的狂欢。这种非理性表现为痛苦与纵欲交织的状态。酒神-太阳神的观点不光关乎悲剧的构成,也可以看做是对繁杂的世间万物的两种截然不同的应对方式。“酒神状态的迷狂,它对人生日常界线和规则的破坏,期间,包含着一种恍惚的成分,个人过去所经历的一切都淹没在其中了。” 因此我们能够看到王海洋在这部作品里如何将痛苦与狂喜分别表现出来,然后并置在一起,表现这种“醉态”,这种醉态让痛苦显得浪漫,让狂喜显得苦涩,是一种复杂的情感。

在画廊的另一侧,展出的作品是《皮囊》,整个空间的地面都被仿佛动物皮毛的材料包裹,墙面依旧是和入门处的帷幔一样的蓝色,或许是对艺术家本人名字“海洋”的一种实体化呈现。视频的画面中播放的一截粉色柱状物在皮毛的背景上蠕动,墙壁上的绘画作品以返祖现象的多毛男女形象来演绎各种现代人的行为与动作,使得观众能够得知,他们就是具有返祖现象的两位男女,这种被称作“多毛症”的返祖现象在现实社会中一般会收获更多的关注(相比于长出尾巴的另一种返祖现象来说,多毛症的表象更加明显)。这些多毛症的人在历史上一直被当做猎奇的案例来研究,或者说,在被当做正常个体之前,他们甚至无法被人类社会接纳,大部分成为了欧美早期马戏团“畸形秀”中的一员,在猎奇和嘲笑的目光中度过一生。而这种对毛发的某种程度的偏执,恰巧在酷儿层面成为了一个绝佳的雌雄同体范例。当“长胡子的女人”不再成为马戏团的常驻演员时,在21世纪,很多变装皇后选择保留自己的男性胡须,雌雄同体的形象终于在一定程度上减少了被污名化的命运。毛发不再成为了代表“阳刚”或“男子气概”的专属,它回到了本应该就模糊的地带。

在这些画作之中,王海洋还让这些“多毛人”做出艺术史经典画作的姿态进行戏仿,例如对于雷尼·玛格丽特《恋人》中两个蒙着布接吻的姿态的指涉等等。虽然这些指涉看起来依旧充满幽默感,但正如前文所说的,多毛症的人在历史上所受到的污名化,恰恰暗合了酷儿群体如今所受到的污名化一样,从被歧视打压,到猎奇与被“怪癖”,再到平权与“过度政治正确”之间的拉锯战,酷儿议题对于一些人来说始终如同这些多余的毛发一样:除掉觉得残忍,留着又觉得碍眼,于是选择视而不见。


原文发表于《典藏》2019年1月刊,纸刊有大幅删减。

杂 002 图像垃圾时代

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看过了各种关于什么数字时代、网络时代的人如何沉溺、如何迷失自我的文章和分析之后,总觉得分析得有些道理但是又隔靴搔痒。而我们这个时代又缺乏那样的一位大师来总结这样的怪相。

当生活变成为了拍照给别人看。每个人都是一个表演癖和暴露狂。网络刚普及的时候大家的那种害羞和不想被看到早就已经成为了上古传说,现在人们怕的是不被看到。这甚至影响到了当今的美术馆,越来越多的所谓色彩展、解压展、冰淇淋展之类的“网红”思路展览存在的意义是为了给人拍照,这让严肃的美术馆也改变了不能拍照的规定,除非极少数的珍惜文物。这种强大的力量与机构们的妥协着实让人看了焦虑。

而我总愿意将互联网这个事物在脑中可视化,我总是在想,每一秒,有多少张照片被发布到了互联网上,这其中有多少个是自拍。这个画面有点像被塑料垃圾污染了的海洋一样震撼。随着波涛一股一股地涌动。色彩鲜艳的垃圾。

人们花了太多时间和钱用来 impress 别人,收获了几个赞。于是也产生了买赞的、刷粉的,经营打造网红。甚至还有假扮成高级酒店的一个角落,租一个浴袍假装在高级酒店度假。Feeling their fantasies.

当然,二三十年前,也流行着站在轿车前面拍照,管它是谁的车,反正拍出来像是自己的车,大家也都知道这一点,也都无所谓。从这一点开来,这不是数字时代的产物,而是数字时代放大了这样的 fantasy. 更方便地让自己活在一种幻想里。网红经济是消费主义的最新变种,以更迅速和花哨的手段快速制造焦虑,让人买账。但是这种经济所产生的结果就和每次这些网红展结束之后一样,曾经出现在滤镜后面美美的背景,被敲碎了丢进了垃圾桶。

展评 | 龙美术馆《永恒的丝线》

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布尔乔亚对于女性议题的关注不光是用传统价值框架中的女性(如母亲的角色)来煽情似的宣扬,因为宣导传统价值与布尔乔亚的理念根本背道而驰,她是以传统价值中的女性作为客体,展示她们在传统价值框架内的坚韧品性,以反向的方式展示她的女性主义诉求。

安慰性葬礼

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根据世界卫生组织(WHO)2015年的世界各国自杀率排名来看,韩国的自杀率排名第10,每年每10万人之中有24.1人自杀,而以自杀率高著称的日本,全球排名第26,中国排名115.

另据世界卫生组织估计,每二十次自杀行为会有一次自杀成功,也就是说,每一个自杀成功的人,这个数据背后有着20倍的人尝试自杀但未遂。

“啊!真可惜了。”

自杀远比我们想象的要普遍,但或许只有公众人物自杀或者发生在公共场合的自杀才引起了人们的关注。而在韩国,明星自杀似乎成为了韩国知名度很高的一种现象,它有伴随着大规模粉丝的哀悼和随后的悼文、社会分析、社会评论等一波又一波的信息海啸,挖掘的内容也基本上是明星签约机制对艺人的剥削、艺人的精神状况、社会对于心理健康的不重视、粉丝施加的压力、韩国经济发展、娱乐业趋势等等。

自杀是多么雷同。阅读到某人自杀的新闻之后,发出一声叹息,“啊!真可惜了”,算是对这个话题讨论的开始于终结。而它就像任何的新闻热点一样,掀起一点波澜之后,人们又转而去追逐下一个热点了。而真正对于引发自杀的原因——心理健康——关注得实在非常微不足道。

房间里的大象

我个人一直认为,人类之所以能繁衍到现在,哪怕在人类社会已经如此糟糕的当下,依然能够保持绝大部分的人是开心乐观积极的情绪,得益于弗洛伊德所认为的“心理防御机制”中的各种形态,所谓“时间能淡化一切”的说法,即人类在生命过程中,对于精神创伤的一种处理办法,让人们能够忘记伤痛,回忆起过去的事情,开心的事依然开心,糟糕的事情则没那么糟糕了。我疑惑的是,对于自己的各种繁杂经历,事无巨细地记住并且不进行扭曲(忠于事实)更好,还是心理防御机制(自我麻痹)更好,这二者似乎是难以协调平衡的,暗示着要想活下去就得使用自我心理防御,而清醒地认识创伤则意味着不断地陷入其中,没有解药。

这或许能够描述一下抑郁症患者的日常状态。以中国为例,世界卫生组织的报告显示,中国有4.4%的人患有抑郁症,如果你对这个数字没有概念,可以这样换算一下,中国的少数民族占总人口的8.41%, 想象一下中国那么多的少数民族人口,把这个数字打对折,就差不多是中国抑郁症患者的人数。而在韩国,抑郁症的比例是12.9% (2014年数据),几乎1/8的人有过或正在经历抑郁症。这或许也是韩国高自杀率的直接因素,也正是因为这样,导演 Celine Park 才拍摄了这样一部有关于死亡和自杀的短片 Placebo Funeral.

死后会怎样?

人们对于死亡的恐惧其实并不来自于死亡过程的痛苦,而是对于死后的“绝对虚无”的恐惧,即死后人的肉体、意识、精神全部都消失,自己眼前的世界无论好坏,都将在自己死后完全切断,自己的存在则再也不存在了。所以各个文明都会有关于死后世界的想象与描述,无论是天堂地狱,还是转世轮回,或者变成鬼魂游荡,这些起码构建了一个谁也不能证伪的“去处”,让死亡变得不那么可怕。

导演 Celine Park 于是创造了“安慰性葬礼”,给想要结束生命的人一个假性的葬礼,体会丧仪的仪式感,正式宣布自己的死亡,但终究真实的人并没有死,也就能够打破“绝对虚无”,感受到自己“死”后的世界并重生。

安慰性重生

短片中的葬礼在韩国的某处乡下,以戏剧表演的形式呈现,在韩国传统建筑中,演员们身着现代戏剧的服装,装扮成鸟儿,为男主角 Jin Hyuk Jang 举行葬礼。整个葬礼的仪式并没有完全复制韩国传统葬礼的习俗,而是采用了部分内容(如给耳朵、鼻孔塞棉花,短片中变为点花蜜),并采取了世界各地不同的葬礼习俗,形成一种抽象的、戏剧化的葬礼。

在旁白中,我们听到男主角的声音,他说自己32岁,过着停滞不前的生活,想要重生。而在经历了一系列仪式,包括象征棺材的盒子和装在其中的32年的生命,渡过河流时一直吟唱的“重生、重生!”之后,我们听到,男主角说自己的名字是 Sang Bok Kim, 今年18岁。已经揭示了他重新获得的生命。

这并不是一个纯粹关于死亡或者自杀的影片,它更是关于重生的。影片中所描述的仪式可以看做是针对有自杀倾向的人的一种顺势疗法,因此,既然是疗法,就在于解开病症,并呈现答案——重生。这或许是部分自杀者或者具有自杀倾向的人的一种诉求,那么在仪式的作用下,满足死亡的欲望,从而获得新生。

这让我想起陶辉最近一部关于韩国明星自杀的作品《Double Talk》,影片中一位不太成功的偶像在非自然死亡后灵魂接受记者的采访,回答关于生前的一些问题。其中不但能够看到娱乐新闻记者们对偶像明星的步步逼近式的采访和压力,也能够看到偶像是如何熟练地规避、绕开这些问题,并在言语中暗示生前的一些细节。它直指韩国娱乐圈的残酷与病态,又讨论了关于韩国的自杀,尤其是明星自杀的议题。和 Placebo Funeral 类似的是,都营造了一个非自然死亡的“死后世界”,并投射到活着的人和社会之上,借死后世界的“人/鬼魂”来讲故事。

电影标题中的 placebo 即安慰剂,是一种用来做药物对比试验的毫无药物成分(也无毒素)的“假药”,在临床试验中,病人并不知道自己吃的是真药还是安慰剂,但安慰剂组的病人中确实有恢复疾病的效果,此对比试验在于测试真药的药效是真实的还是来自病人的自我暗示,而自我暗示确实能够在一定程度上帮助恢复。起这样一个标题,也在于导演想要使死亡这件事让患者(“死者”)进行自我暗示,达到治疗效果。但与其说它治疗了“死者”并使其获得重生,不如说它在一定程度上治疗了观众,仿佛家人想要通过“灵媒”与死去的亲人对话时,“灵媒”通常在获得足够信息时,临时扮演死者的灵魂附体,以安抚家人,告知他们,死者在另一个世界活得很好,存在着那样一个死后的世界,并不是“绝对空虚无”,因此,本片所产生的效果与“灵媒”的假性安慰作用类似。

Special Girl: 自大狂、偶像崇拜、刻奇

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文/卜生

Ryan Hemsworth 的这支新 MV 名为《Special Girl》,一开头就让人想“special”在哪里,在 MV 的最后我们知道,她是这个邪教般组织的“想得太多”的那个。

整支 MV 描述了这个女孩的一次白日梦,在梦中,她和心仪的男生打破沉默与枯燥的军事化培训日程,在操场、食堂、教室、练习室里疯狂跳舞,旁若无人,反衬学员们整齐划一的健身操与“仪式”,最终切回到午休的日常,无聊地刷着手机。

日常刻奇

人们特别容易被所谓的集体荣誉感所感动,无论是军训结束后的抱头痛哭还是看起来匪夷所思的“阿里郎服务员风采展示”,抑或是公司团建去做的所谓“野外拓展”。它以一系列构建出的虚构目标为目的,并在完成了之后在自我感动中哭得此起彼伏。

这便是刻奇。一种身在集体中,因“我也要这样做”显示自己不是特殊的那个人,加入发生各种戏剧化情绪的大军。神奇的是,人在这一过程中并不觉得要“假装”,反而觉得这是应该做的,并且怎样都不算过分。虽然这在外人看来是一次集体歇斯底里,但是处在这个刻奇过程中的人在当下并不这样认为,反而觉得这是一次伟大的时刻。而它特别容易发生在封闭式的集体之中。

因此我们经历了集体看电影时的痛哭,国丧时的全国痛哭,毕业时抱着老师集体痛哭,军训时抱着教官痛哭,阿里郎服务员在一次次发疯般地摔倒又站起来之后周围人的痛哭,以及本片子之中,美发学员们穿着并不适合运动的装束在操练。

它仿佛洗脑一般,不过这也是能够让服务行业的人放下所谓的负担,既然能够在早上站在店门口集体拍手喊口号,那么一天的服务内容也就没什么不能克服的了。人们需要集体的感动带给自我感动,才会让自己相信事情变得有意义。

偶像崇拜

你需要一个高高在上的人去崇拜,去寄托,去不断地消费(金钱、精力),不断地暗示自己所做的事情是有意义的。它可以是宗教、是追星,也可以是集体中的领导者。

在封闭的集体之中这样的事情极其容易发生。学生崇拜自己的老师,新兵崇拜自己的教官,员工崇拜自己的 CEO, 教徒崇拜自己的神。这个“偶像”无论是肉身、泥塑、陶瓷、木雕,还是“不可塑造外形”的抽象存在,它存在时或许察觉不到异样,但是当它消失时则会引起恐慌。

本片中的美发学校,毫无意外地,有着这样的一个“偶像”,如果类比得恰当一些,应该类似某个英语培训机构的创始人,号召大家疯狂开口说英语的那种。这类真实世界中的“肉身偶像”也毫无意外,具有极度膨胀的人格,自恋型人格。我似乎能够终于理解了封建皇帝的至高无上,这在又跪又拜的封建社会不知道要比如今的培训机构疯上几百倍。

做梦才是觉醒

这才是具有讽刺意味的部分。整个美发学校仿佛一个小型的反乌托邦社会:整齐的服装、统一的管理抹去了个人特色,每个人都严格地分工明确,私领域严重被侵犯,规矩只有一个:高高在上的创始人。再加上刻奇的思维,绝大部分的人都在自我感动和自我洗脑的过程中臣服。美容美发这样一个使人变美的行业,其培训和出师的过程却这样单调乏味,甚至让人想到,是否学习的发型也只有规定的几种,并最终在社会上让大家看到仅有的这几种发型。

不难看出,导演在用美发学校的小集体隐喻的是真实社会。但在现实中,我们经常用“觉醒”来形容一个人终于觉悟,摆脱了奴役和不合理,但是在短片中,“醒来”对应的却是严苛的反乌托邦社会,而“白日梦”才是 special girl 的“觉醒”:在白日梦中,她可以在规则森严的集体之中和心仪的男生做出出格的舞蹈。而滑稽的舞蹈动作让这一切荒诞的行为反衬出绝对服从、规则这种沉默式的荒诞。

本文本来应谋媒体约稿,但稿件写出之后,导演认为我的观点和作品呈现的相左,于是就撤掉了。

展评 | 地质学尺度上的沧海一粟

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文/卜生

王墒此次在天线空间的展览“仍愿翻百千浪”的架上和雕塑作品都由同一个关键词联系在一起:地质学。地质学是人类对于从地球诞生以来至史前时期的“地球的历史”的研究总和,比人类文明的历史尺度更大,在这个尺度上看,地球可以用几亿年的时间来塑造大陆和海洋,也可以用几千万年的时间不断地降水,它是一颗孤独演变的星球,一个不曾被认知的客体。几亿年的地质运动产生的结果——宝石——却因人类文明的恰巧出现而产生特定价值,但其本身作为不被意志影响的单纯物质毫无价值。

展览标题“仍愿翻百千浪”对《上海滩》的歌词进行异轨 ,其语义从“百折不挠”转变为“即便徒劳与毫无价值,但仍要做”。王墒的创作基于一个类似的过程——通过大量的、精细的、重复性的“劳作”——来体现最终艺术品的价值。例如其早期作品《健身绘画》系列(2014) ,画面中的大量弧形划痕是艺术家通过跳绳这项运动用绳子打上去的,这一系列的不同画作被命名为不同的蝴蝶品种拉丁名,以这样的方式对作品进行“博物馆化”或称为“木乃伊化”,封存其行为艺术属性。整个系列的作品的创作伴随着艺术家的健身经历,抽打在画面上的弧线记录着艺术家逐渐变瘦的过程。现代社会的都市人需要花费额外的时间、金钱和精力去健身,以抵消当代生活的不健康方式造成的体态臃肿,而通常无论是什么样的健身方式,都伴随着高度的重复性,这或许是古代社会辛勤耕作的消瘦的劳动阶级所无法预料的。同样的重复性体力消耗,目的和机制却截然不同。

这颇具“愚公移山”的意味。这则神话的寓意并不是简单而具有说教意味的“努力耕耘便会有收获”,结合其道家思想,愚公的态度超脱了个体的人的尺度,他已经将个人尺度放大到永恒。重复性的、单调的搬动土块对于个体来说显得荒谬,但放到地质学的尺度来说,地形的变化远比竹篮挑土慢得多。

王墒将这样的思想实践在其艺术创作之中。具有珠宝设计背景的他,对于地质学和矿石有着独特的敏感。珠宝这种小尺度上的雕塑在其艺术生涯中演变为更大尺度的雕塑,他使用金属及石头造型的元素来“组建”他的作品,其雕塑作品经常建立金属与矿石或其他事物的关系。例如作品《Sivatherium》(2015)和《Arsinoitherium》(2017-2018),在看似粗粝的绿色石块被象征着人类工业精细化的不锈钢金属嵌入、围绕、插入,展开象征非人类加工的地质学产物(石头)与人类科技的产物(冶炼金属)之间的对话,而作品的命名全部为地质时期的古生物名,再次呼应其作品的地质学属性。

而展览中的架上作品多以丝网印刷和丙烯为媒介和手段,制造多层效果。画面中同样以切割或变形过的“石头”图像为布局考虑,辅以受表现主义影响的线条与色块,石头与这些线条之间营造出仿佛星体运动的动态效果,似乎是宇宙中的某个时刻的某个空间被浓缩在了画面之中,传达混沌情绪,呼应了天体运动与地质学的关系。

原文发表于《艺术论坛》

黄炳:《狗仔式的爱》

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最近在纽约古根海姆美术馆开幕的群展《单手拍掌》中,展出了艺术家黄炳的委任作品《亲,需要服务吗?》,这样一个暧昧的标题展现的是一个在性方面存在困扰的老年男人和他性感儿媳妇的“扒灰”故事,一个讲述了好色却无能的老年男性的故事。这样关于性禁忌和性权利的议题是黄炳经常使用的,但与严肃地探讨不同,黄炳善于使用夸张艳俗的色彩构建自己的动画作品。

黄炳这部《狗仔式的爱》便是一部稍早期创作的作品,它的内容直接让我想起另一部香港电影《香港制造》。青春中过剩的性欲和因无法成功造成的挫败感成为了李灿森扮演的中秋的关键词,结合电影设定的时代背景,香港社会面对即将发生的社会变化即激动又茫然,仿佛刚刚完成成人礼但内心还未成熟的青年一样。而这种茫然又在内在转变为焦虑,在荷尔蒙的作用下继续催促着性欲。

“我的每个飞机都是为你打的”,这句经典台词把中秋塑造成了具有玩世不恭的态度和不知何去何从的青年。他的“宅”属性和“痞”属性代表着非常典型的“港男”。同样,艺术家黄炳在艺术创作上也体现着带有“痞”属性的幽默和“宅”属性的无力感。

《狗仔式的爱》的英文标题是 Doggy Love, 让人直接想到 doggy style (小狗式,后入式),短片中确实也体现了这一点,但中文标题却也隐含着仿佛“狗仔队”式的暗中追逐、侵犯隐私,这也是短片中男主角的日常。

短片中以黄炳特有的动画风格,用夸张的色彩和造型,以略微崩坏的审美讲述了一个神奇的故事。几乎和东亚地区所有的高中男生一样,这个时期的直男或许带着想要加入“成年直男俱乐部”的心态,总想要在行为上表现出这种急切,他们嘲笑长得不好看的女生,意淫校花,以不可一世的态度向世界用力地宣布着每一个女人都是自己潜在的性欲评判对象。因此也就不难见到男生聚集一起讨论这些“私密”话题,并在行动上体现出来。

女主角是一个双乳长在了后背上的女生,但身材比例很好,只是这种奇特的外形让她成为了所有男生欺负的对象。而男主角也是这些行动的参与者之一,但不同的是,他看到背后的双乳依旧会有生理反应,并使他困惑。其实这本身也没什么可困惑的,人的性欲大多来自社会和文化的塑造,如同有些男性会对迷你裙勃起或者对长发勃起一样,这些本身不是性器官的客观事物,被文化赋予成了性符号,就能产生性唤起。在这部短片里,乳房也一样,无论它们位于什么位置。

这种奇妙的性欲让男主不断地像狗仔队一样追逐着这个略微奇怪的女生,而和所有的浪漫故事一样,他爱上了她。并且最终结婚在了一起。好上加好的是,因为之前他不喜欢小狗式的体位,现在却喜欢了,因为她的双乳长在背面,而不似其他女生一样,小狗式的时候只能面对一个平板的背部。

略带下流的“大团圆”结局充斥着宅男式的饥渴与幽默感。黄炳是一位经常探讨性欲的艺术家,但和美感、性感之类的性欲不同,他作品中的性欲大多来自不太懂得社交的宅男和他们的性幻想,带有一种不顾及女性或者说不懂得顾及女性的拙笨趣味和幼稚。

去年他在马凌画廊的展览《你要热烈地亲亲爹哋》探讨的则是 daddy issue (一种喜欢年长男性的性偏好,两人喜欢在关系中或者性爱中分别承担爸爸和孩子的角色,以没有血亲关系的假父子关系构建出禁忌,并在恋爱和性爱中打破这种禁忌), 展览英文名更是直白地使用了 Who’s the Daddy?, 这个在年上 A 片中经常使用的台词。整个展览借由象征着纯真与父爱的儿歌作为灵感来源,实则探讨的是同名的性爱关系。并且由这种性爱关系所发散出来的主导/被主导,施虐/受虐等权利性爱化的议题。以稚拙的个人风格呈现出的视觉图像在脱离语境时甚至可以看做是儿童书插图,但其内容却极度反差为少儿不宜的性爱话题和与性有关的敏感话题,例如堕胎、阴茎长度、约炮软件等。用可爱的动画风格在一定程度上消解了这些敏感话题的严肃性,增加了些许调侃,但是其背后的对于都市人,特别是都市各个年龄层的男性抛出了许多问题,或者说是将这些问题用略微“黄暴”的形式陈列出来。

《狗仔式的爱》也异曲同工,高中宅男“恶趣味”的背后是关于什么是性、什么是爱、为何男性想要“拥有”被自己凌霸的对象、什么是性癖之类的连续发问。 这种以略微黑色幽默的处理问题的方式多少能够反映出一种自嘲,不是针对艺术家个人,而是针对一个普遍的群体的自嘲,在男权社会中作为主导的直男群体中的“性劣势群体”关于自身的无力感与过剩的性欲之间的矛盾,以及如何以“来都来了”这样的心态处理问题所呈现的无奈。作为被权力化了的性和被性化了的权力,性与权力总是相辅相成并互相隐喻,性劣势即权力劣势,从宏观上来看,隐喻着一个逐渐“阳痿”的社会。

后冷战时期作为大众娱乐的音乐录影带

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文/卜生

冷战的铁幕在八十年代中后期摇摇欲坠,以极权主义治国的苏联撑不住了。柏林墙倒塌、东欧解体,这一系列事件宣告着冷战结束。而在这一系列事件之中,走上街头的人们不但不畏惧武器,更是使用音乐作为鼓舞士气的武器,以浪漫的方式对抗着暴政与苏联的帝国主义。

在此之前,无论是法国的五月风暴还是捷克斯洛伐克的布拉格之春,人们都聚集在一起用音乐,尤其是流行音乐对抗极权。这种源自民间的、充满浪漫主义的、象征西方和自由派的音乐成为了极权眼中的“靡靡之音”。在布拉格之春行动中,The Beatles 那首著名的歌曲 Hey Jude 不知道何种原因成为了“革命歌曲”,并且有相应的捷克语版本在流传,或许因为 The Beatles 的这首歌旋律适合传唱,也承载着所谓“西方价值观”,并且歌词伤感而励志,才能成为布拉格之春的旋律之一。

1990年,柏林墙倒塌,冷战结束,德国金属乐队 Scorpions 发行了 Wind of Change (改变的风), 庆祝苏联的解体、呼吁自由,这首歌的音乐录影带当时在 MTV 音乐台播放,成为当时许多人的记忆。在这支音乐录影带之中,穿插着世界各地民主运动的影像蒙太奇。随后该乐队还在 MTV 台举办了一次不插电演唱会并获得巨大成功。

大众媒体俘获和平时期视觉刺激消费主义

尽管严格意义上的音乐录影带的诞生可以追溯到上世纪二十年代,音乐录影带这种音乐传播/推广的形式真正兴起却是在70年代,随后在80年代伴随 MTV 音乐台和电视的普及被众人接受,并在90年代达到主流界的顶峰。这是 MTV 音乐台如日中天的时代,也是前互联网时代在“抄袭便利”存在之前,各个音乐人、导演在视觉艺术上最具创新能力和多样性的时代。

究其原因,我们能够感受得到冷战结束之后,西方阵营的自信所带来的持续创新能力恰好遇到了电视作为大众媒体的高峰时期(因电视机成为了八九十年代消费主义成功模式的完美范例),两种合力的运作使得“看电视”这件事成为每个人必须要做的事情之一,而音乐录影带因其兼具音乐属性和视觉属性,并且短小精悍,不会占据人们过久的注意力,便成为了不可缺少的娱乐活动,因此,为了俘获更多的观众,音乐录影带在严酷的竞争下走上了不断拓宽视觉刺激的路线,这种路线一方面诞生了大量的情色和裸露内容(在审核制度的前提下),另一方面让更多的音乐人和艺术家走上了先锋艺术、前卫、争议的路线。

关于大众媒体发展到这一步,法国哲学家居伊·德波在六十年代就有所论述。他认为,在消费社会中,社会生活无关生活本身,而在于占有。… 所以社会生活的发展又导致了“从占有到显现的普遍转向,由此,一切实际的占有现在都必须来自其直接名望和表象的最终功能。 进而,他又将当代大众媒体市场和从前宗教的社会作用相比较。被大众媒体传播的商品影像制造了“宗教般的激情。

音乐本身具有感染性,甚至在一定程度上可以对社会历史事件推波助澜,加之视觉上的刺激,音乐录影带在九十年代确实如同宗教一般。人们会因为某个音乐人的某首歌曲或录影带而进行消费,亦会因为自己喜欢的音乐人做了不喜欢的事发起抵制与争论(“宗教般的激情”)。

音乐录影带因其原始功能就是为音乐人推广,在包装绚丽的前提下,它从未如九十年代这般与消费主义结合的这样紧密。

德波的观点在某些程度上类似于赫胥黎的《美丽新世界》,只不过,充当“嗦麻”(《美丽新世界》中安抚情绪的软性毒品)角色的变成了娱乐,并且不是由政府发放,而是民间自觉。随后,波兹曼的《娱乐至死》也论述了类似的观点,并且着重批评了电视作为大众媒体的害处,呼吁印刷品时代。然而波兹曼的论述确是专断且极度缺乏论据的,更适合归类于“假说”。但无论如何,受众最广泛的大众媒体,自然逃脱不了满足最广泛大众的原始欲望,这也就难免落入低俗与刻奇(kitsch)式的自我感动。

从低级视觉刺激到高级视觉刺激

在经历了七十年代的嬉皮士运动和华丽摇滚风潮之后,八十年代继承了迪斯科和电子舞曲的舞池狂热,在种族主义情况些许好转时,源自黑人的音乐也逐渐走入主流,包括 house 音乐、hip-hop, 说唱,终于迎来了多样性的九十年代。

当然,这个时代依然有大量的“低俗娱乐”式的音乐录影带问世,这或许得益于逐渐开放的文化审查制度,又或许得益于大众媒体不断扇起的“眼球经济”与“低眉”式的导向。一些音乐人和导演不得不另辟蹊径,寻求在自己的作品中注入现当代艺术的元素,或者直接与艺术家进行合作。

在音乐录影带中加入现代艺术元素,这样的做法并不诞生于九十年代,但在九十年代,在诸多艺术家们仍未进入主流视野时,引用他们的作品元素能够较好地提升音乐录影带的品质,让录影带本身更前沿或者先锋,进而更具有话题性。即便不引用艺术元素,音乐人或者偶像们也会使用其他手段来制造话题性,例如在作品中加入宗教、暴力、性、裸露等内容刺激大众。

整体上来说,九十年代的音乐录影带以炫技等技术流为主,大量使用长镜头、特效、绿幕等“电影魔术”来娱乐观众。包括 Fat Slim Boy 的 Weapon of Choice (2000) 中,著名演员 Christopher Walken 在空中边飞边舞蹈,或者 Jamiroquai 在 Virtual Insanity (1996) 中在不断滑动的房间地面上舞蹈,又或者 Michael Jackson 在 Black or White (1991) 中使用特效让不同肤色的人的脸部实现无缝变换。这些成本不菲的制作在视觉上刺激着观众。

另一方面,一些音乐人或艺术家则愿意从录影带的“观念”之中入手,不以技术取胜。包括Bjork 的 Bacherlorette (1997) 中描述作家本身的嵌套式死循环故事,到 All is Full of Love (1999) 中的 AI 性爱,再到 Daft Punk 的 Around the World (1997) 中不同人物构成的复调音乐循环叙事。在 Bjork 的 All is Full of Love 之中,歌词上取材于北欧神话中《诸神的黄昏》一篇,图像上借用赛博朋克美学的视觉效果,“营造奶白色、情色的、外科手术般的、日本的感觉”(导演 Chris Cunningham 语),能明显感受到对于日本艺术家空山基著名的的“情色女机器人战士”系列的回应。南非说唱二人团体 Die Antwoord 的 I Fink U Freeky (2012) 更是与艺术家 Roger Ballen 合作,担任整支录影带的美术指导。Roger Ballen 的作品善于探讨人类精神层面的阴暗面,经常深入精神病院或流浪者的庇护所,邀请他们拍摄自己的作品,以人物、绘画构成拍摄画面元素。这样的阴暗风格与 Die Antwoord 的作品不谋而合。类似地,Drake 在2016年的热门单曲 Hotline Bling 则在美术上完全借鉴了 James Turrell 的灯光装置。

音乐录影带从最初的推广性的功能产品进化为一门独立的艺术门类,这其中离不开音乐、当代艺术、电影、文学之间的相互影响。而当代艺术在其中扮演的角色,从简单的被致敬到与音乐人的跨界合作,我们能够看到音乐录影带的存在感越来越明显,在今后将会发挥出的更大作用,借助互联网的影响力,更多的独立艺术家会越来越多地使用音乐录影带为媒介进行创作。


原文本来欲刊登于《典藏》2018年8月刊,后因涉及内容敏感(不知道为什么“布拉格之春”成为了敏感词),欲做大幅删减,最终作者决定弃投,后被《典藏》发表于其数字平台。