杂 001

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最近和台湾还有欧洲的朋友聊了很多极权主义的话题。

台湾的这位朋友是一位艺术家,之前因为在中国拿了一个奖,被台湾艺术界批为“卖国贼”,随后艺术生涯一直不太顺畅,干脆放弃了艺术创作。他这次来上海是9年以后,他感叹上海的发展快速以及台湾“输很惨”和停滞不前。我拿台湾相对宽松的人权环境和民主环境来比较,我说大陆很多发展和繁荣是建立在极权控制之下的产物,警力和审查以及类似盖世太保的秘密警察的监控无孔不入,让人透不过气,艺术文化界更是没法施展,只剩下娱乐狂欢,而鲜有深度思考,或者说是不敢涉及深度思考的内容。但他认为,台湾取得的进步被自大和狂妄毁掉了,前辈获取的民主和自由成果并没有给台湾年轻人带来什么更广泛的思考空间,反而变成了孤岛上的王国子民,而相反,大陆的高压和极权反而让它暗流涌动,有许多人被压得急需反弹,并没有停止思考。

而欧洲的几个朋友的观点大致类似。他们热爱上海的方便和安全,并认为每个国家都有自己的问题。欧洲虽然不会束手束脚,人权状况也好很多,但是当下的情形却是极左和极右的拉锯战,中间状态反而薄弱,这是不健康的。少数族裔和弱势群体的权益仍需要提高,但是被过度纠正的政治正确搞得失去了中间派,引人反感。但是他们也同意,中国的问题是 primal 级别的,而欧洲的问题是 secondary 的,但欧洲年轻人同样不思考,只不过教育体系相对好一些,即便不思考的人也很难有 primal 阶段的社会所存在的那种原始形态的种族主义和根植其中的性别歧视。

信号中的鬼魂 SIGhostNAL

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文/卜生

我们在陈轴的新作《信号中的鬼魂 SIGhostNAL》中看到了他对黑白摄影的使用,加上配乐一贯由艺术家本人编辑,带有艺术家常用的六七十年代悬疑片的氛围。从片名 SIGhostNAL 这个陈轴新造的词来看,我们应该能仅从标题中就感受到了悬疑的氛围。“信号中的鬼魂”这个词被导演用路由器(信号)加骷髅(死亡)这个形象进行阐释,并多次出现在影片之中,再加上幽闭的空间,更加渲染了孤独与惊悚氛围。影片中的部分片段甚至有希区柯克《鸟》以及库布里克《太空漫游2001》的影子。

和这一系列的另一部片子《Blue APPle》类似,艺术家陈轴同样构建了一个虚拟空间,上一次是在一个约会 app 内部,将用户的 profile 数据实体化,存在于封闭的 app 数据矩阵之内;这次则邀请到了艺术家 Amalia Ulman 出演,和一只象征女主角平行命运的鱼,被封闭在大都市的一间写字楼内。理清女主角与鱼之间的关系能够更好地理解两者命运的同步和干涉。

鱼或许为了挣脱莫名而来的束缚,选择从鱼缸中跃出,这一为了自由的壮举带来的是死亡。从一个狭小的束缚空间进入到了一个更大的束缚空间,并且缺少了水。最终鱼的灵魂进入到了会议室的摄像头中,摄像头在会议室内左右转动,观察着这个空间,这是鱼的鬼魂在观看周遭世界,进入困惑状态,它的鱼儿形象也时而显现在墙壁的电视之中,重复着 “Am I dead?” 和 “Where am I?”这一段落中除了圆形的摄像头以外,还有圆形的画幅,而摄像头的快门孔仿佛眼睛,直视着观众,仿佛具有了意识。它让我想起了库布里克的《太空漫游2001》,里面的控制飞船的核心主控人工智能 HAL 9000, 在经历了两个互相矛盾的指令(驶向木星,不对任何船员隐瞒消息;出发前对新船员部署的真实行动目的,不让驾驶员知道实情)后,进入了逻辑混乱并杀掉船员。至此,摄像头本身所具有的监视功能和机械冷感,配合HAL 的沉着冷静的人声,加剧了被监视、被人工智能控制的恐惧。陈轴作品中的鱼儿,一个亦非高级智能、也非强大体能的形象,进入到了象征着极权、控制的摄像头内部,对于这突如其来的转变,它陷入了困惑和惊恐之中。

文学作品和影视作品常以鱼代指或象征女性。这一现象无论是在西方的美人鱼神话之中,还是东亚文化中用鱼比喻女性的做法,抑或是纯粹因为巧合地,在酷儿文化中用 fish 代表极其女性化的变装皇后,女性与鱼的关系颇为理所当然。也就不难看出导演在本片中用鱼来象征女主角的另一个平行本我。

被束缚的女主角挣脱之后,进入到一幢写字楼内,她半透明的身体提示着她此刻鬼魂的身份,呼应到“路由器+骷髅”的意象,她在狂风中进入到会议室之中,此刻,我们看到女主穿着风衣,在漫天飞舞的纸片之中逆风行走,直接让人联想到希区柯克的《鸟》中,女主角米兰妮在户外被群鸟攻击的画面。在《信号中的鬼魂》中,女主角的鬼魂进入到了传递信号的路由器之中,路由器的端口(port)和港口(port)对应,营造出在港口边的狂风中行走的画面。随后,她在会议室中睡着并醒来,和困在会议室摄像头内的鱼一样困惑,不停地问自己 “Am I dead?” 和 “Where am I?” 最终从会议室中消失,迎来“正常”的工作人员进入打扫、开会。

通过 Amalia Ulman 对角色的演绎,我们似乎能够看到导演陈轴与 Amalia 共同创作的关于新时代女性的一些观点。现代女权主义运动如今遭到诸多误解与排斥,使得本应该号召女性平等权益的运动受到了莫大的阻力。主张女性同工同酬的同时,人们欣喜地看到“事业型女性”不再遭受非议,然而在深受儒家男权思想影响的东亚,企图打破“男主外、女主内”的女性,实际上并没有获得本质的平等,反而既要主外,又要主内。人们赞颂女性要独立自主,成就自己的事业时,套在女性的“婚姻枷锁”和“生育枷锁”并没有剪掉,换句话说,大众普遍的想法从“女人应该相夫教子”转变为“既要(表面上的)自强独立,又要(听从男性)行使妻母职责。”,再加之东亚地区人口稠密,几乎全部进入老龄化社会,在福利机制不甚健全的社会,鼓励生育、降低老龄化成了各国当局不解决根本问题的绝望呼吁,加重了女性的负担。这让想要在男权社会中努力拼搏,对抗这种不公的女性陷入了困境,却在相反的方面舒缓了男性的社会焦虑:家庭收入由两人承担,但家务与养育职责几乎全部丢给女性。

物化女性与矮化女性的思想再度浮出水面,无论是在发达国家还是发展中国家。这种女权运动的“革命成果”竟然在21世纪近乎过去1/5的时代再度出现。Amalia 自然也意识到了这个现象的荒谬性,因此,从2014年开始,她在个人的 Instagram 账号上开始了一次为期4个月的行为艺术活动 “Excellences & Perfection” (卓越与完美)。她把自己塑造为三个角色:可爱女孩、援交女孩、生命女神。她以讽刺手法展现被物化的女性,以伪造的线上人格在社交平台上成功地操纵了粉丝。

Amalia 和陈轴的这次合作,除了在更广一层的意义上探讨的是人类灵魂在信号(网络)上迷失游荡的状态,不断经历着端口/港口而依然不知所向,在图像层面的狭义方面,描述出女性在当代社会的困境,如同一条鱼一样,逃脱了一个桎梏,进入到更广大的桎梏之中,于女性主义与现实层面都引发大众思考。

展评 | 波尔坦斯基 PSA

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给生者的挽歌

文/卜生

生于二战尾声(1944)的法国巴黎,波尔坦斯基的童年伴随着整个欧洲的重建以及对死亡的习以为常。童年的经历成为了他一生创作的灵感源泉和遗产,他在60年代末出版的几种书籍充满了关于童年的经历。或许因为没有本身亲历过战争的血腥,波尔坦斯基才能以后来者的身份,以更超验主义的方式审视。

这从他后来大量创作的关于生与死(死者照片、心跳、象征死者的衣物、祭台等)、宿命(滚动的婴儿照片、关于天使与死亡的影子剧场)等议题从可以看出端倪,超验主义贯穿着他的创作始终。

如果说波尔坦斯基早年的艺术创作中,对于表现主义绘画的尝试是一种xxx, 那么他后期对于影像作品、音乐作品和大型装置的实践则以多重感官刺激的方式传达他给生者的挽歌。

关于死亡

从出生到经历,再到最后的死亡。这一条每个人都会经历的线性叙事,在各个文化当中都以文学、科学、宗教、巫术等不同的形式探讨并实践着。甚至可以说,目前世界上的主流宗教都是关于死以及死后世界的。人们构建出了死后的世界(天堂、地狱、轮回),民间也构建出了鬼魂和灵魂说,基本源于对于自身存在的危机:死后的绝对虚空(肉体与精神的彻底消亡,个体甚至感受不到自己如何“消亡”)让人们创造出了死后的世界,让人以另一种“形式”继续存在下去,化解存在危机。

作品《影·天使》系列(1985)共四件作品,小型雕像固定在轴上旋转,通过灯光投影把影子投射到墙壁上,观者无法进入房间,只能通过狭窄的窥视口观看。阴暗的狭小空间内,绞死者、死亡天使、神秘舞者的影子在墙壁上旋转、飘忽,直接描绘的是中世纪至工业革命以前广泛存在于欧洲的宗教对于死亡的图景。

而《金色海洋》(2017)与之类似,同样是无法进入的房间,同样的狭窄窥视口,内部展示的是金色包裹的仿佛滚动海洋的金波,在顶部移动的灯泡照耀下变换着闪烁,营造水波效果。但是金色海洋的媒介却是救生毯,一种同时象征生与死、紧急与救助的医疗物品,此刻却成为了翻腾的金色海洋。

《后来 DOPO》(2005)以紫色灯光照射环境,在黑暗中可以看到被白色塑料膜包裹的物件,仿佛进入到紫外灯照射的犯罪现场,抑或是遗弃了很久的被封尘的荒废基地。这些被包裹的物件矗立在紫色的幽光中,营造出墓地的氛围。

作品《出发》《到达》(2015)以彩色灯泡拼成的字母构成,安装在墙壁上,这两个词汇的选择构建出机场或火车站的语境:旅程,象征从出生到死亡的过程。

波尔坦斯基对死亡的解读是浪漫而诗意的。他把死亡进行转译,再赋予到符号与媒介之上,构建出自己的虚空派画作(Vanitas),一种用大量死亡符号(骷髅、十字架等)表现在死亡面前,万事皆虚无的流行于荷兰地区的巴洛克风格静物画作。以关于死亡的符号反衬活着的虚无,消极抵抗的是“宿命论”,而宿命论也是广泛存在于波尔坦斯基作品中的一个重要议题。

关于生

无论是通俗文学作品,如菲利普·迪克的《命运规划局》中对于人从出生就按照规划好的“蓝本”进行一生,还是“宿命论”这个存在于各个文化之中的绵延了几千年的哲学观念,例如中国的“人各有命”的观点,人的一生总是和“宿命”发生关系。宿命如此神奇,以至于你无法对未发生的事情证伪,所以它也成就了历史上各个文化的艺术家和文人。

人的命运是否已经规划好?这个问题最终会落到社会学上的关于阶级的讨论。或许不存在一个详细的脚本叙述着人的一生,但因为阶级的限制,一个人的一生最终会怎样是能够做出一些推测的。这涉及到社会资源分配、原生家庭等复杂问题,但又由于有着无数的人(虽然是少量的)跨越了阶级的限制,才成就了大量的励志故事与戏剧,鼓励着人们突破玻璃天花板。这也是其浪漫之处,也是社会的“控制-混沌”光谱上偏向混沌一侧所具有的魅力。这种被局限的魅力源自于小范围的自由意志,但是却无法对抗的是几乎被禁锢的阶级。

波尔坦斯基的大型装置作品《机遇·命运之轮》(2011)探讨的就是“宿命”。高速旋转的系统上滚动的是婴儿的照片,整个空间仿佛是新闻报纸的印刷车间,印刷着最新的消息。这些照片带飞速滚动,在随机控制下骤然停止,某个婴儿的照片被拍下,投影到墙壁上,仿佛被命运选中。这让整个人类的命运显得像一次俄罗斯轮盘赌,充满了随机与不确定性。艺术家用这样的手法来再现宿命的选择,这在中国文化的语境下,颇有“投胎”的所指。

而在 PSA 一入口处的大型装置《无人》(2010)表现的也是这样一个议题。代表着无数生命的衣服被起重机的钩爪随机抓起并丢落,形成了一件由衣服堆砌而成的小山,或者可以称之为社会金字塔。这些衣物又仿佛等待销毁的垃圾,在起重机的抓取下等待被处理。艺术家通过用超大体量的手法,降低了单件物品的存在感,隐喻着衣物所代表的人的毫无价值以及虚无:被命运控制的人显得无足轻重。作品的法文标题“Personnes”既有“人们”和“无人”的双重含义,恰到好处地提示了这种虚无。

关于存在

存在主义的一个核心观点除“存在先于本质”之外还有“荒谬”。即世界本身毫无疑义,是人赋予了其意义,因此公平与不公平也是无意义的,充满随机性,因此事件的发生最终导致荒谬,生命是无意义的、无序的、混乱的。因此,人的存在,一生的经历是一场从出生就已经知道结局的虚无而荒诞的道路。大部分人的一生在经历过荒谬与虚无之后,死后并不会被任何人记住或产生任何“意义”,仿佛水面上的波纹,短暂的激荡之后必将进入平静。

作品《圣地·智利》(2014)以草和铃铛隐喻人的存在。这件长达13小时的视频作品展现的是沙漠中的草拴着铃铛,在风中摇曳。而作品在完成之后,这些草和风铃就被遗弃在这片沙漠之中,随时间消亡。其存在除了这件录像作品外,找不到任何痕迹。

而《最后一秒》(2014)则更加直观,在长条的液晶屏上,跳动着数字,这代表的是艺术家波尔坦斯基从出生至今度过的所有秒数,这是一件持续的作品,数字将在艺术家死亡时停止。这件作品和《克里斯蒂安·波尔坦斯基的人生》(2005)一样,艺术家把“活着”,或者说是自身的“存在”作为艺术媒介,这件作品始于大约10年前,艺术家从工作室的三台闭路电视上24小时不间断地记录工作室的一切,并实时传送到澳大利亚的古今艺术博物馆直播展示。可以说,艺术家把自己的生活轨迹转化为虚无的碎片,让观者在观看的过程中体会。

《心之档案》(2005)则进行了更加宏大的叙事,艺术家通过十多年的采集,收集了来自全世界各地的人的心跳,并在日本丰岛建立档案馆,保存了超过12万件的心跳,此次在在 PSA 设立采集室,收集来自上海地区观众的心跳声音。这十几万个心跳的声音象征着十几万个鲜活的生命,组成了由人类生命构成的宇宙噪音。它们是人类曾经存在过的生物学证据,也是检验人活着还是死亡的最原始的方法,它联系着人的情绪,而情绪联系着“事件”,让个体的事件湮灭在这十几万个事件之中。


原文发表于《典藏》杂志,展览信息点击这里

Jenny Holzer: 以文字思考和平

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几乎在所有描述极权社会的反乌托邦小说中,都会以不同的方式凸显文字的力量。《一九八四》中真理部的日常工作就是不断修改过去的历史,使之符合现代的谎言;《使女的故事》中基列国焚毁全部书籍,因为当局知道人们如果去阅读,就会去思考,但也正是刻在衣橱里的那句Nolite te bastardes carborundorum (拉丁语,不要让这些杂种骑在我们头上)成为了支持女主去寻找真相的格言。文字的力量太强大了,在所谓的“读图时代”,图片所具有的华丽属性引导人们进入到快餐式的、短视的《美丽新世界》,在一条条“太长不看”的评论中,文字反而成为了文明时代人们拒绝思考的对象,在图像的狂欢里拥抱愚蠢。

以文字为媒介进行创作的艺术家有很多,因为视觉艺术在传达艺术家的观念时,也在一定程度上造成了模棱两可和语义模糊,但文字媒介的作品能够以最直白的方式击溃观者的防线。

Jenny Holzer, 一位擅长使用文字为媒介的艺术家,作品最知名的两种创作手法就是文字滚动的 LED 灯和大尺度的建筑立面投影。去年10月,她在英国布莱尼姆宫举办了个人展览,利用宫殿独特的空间和外立面,Jenny Holzer 主要探讨的是战争问题。
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如果你推翻不了它,你可以拿过来玩它

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酷儿群体是一群热爱文字游戏的群体,无论是在不断创造新的俚语方面,还是把原本的意思完全扭转其感情色彩方面,酷儿群体中一直充斥着大量的例子。最直接的例子就是 queer 这个词,把本来对性少数群体的蔑称转变为中性词。酷儿们擅长苦中作乐,可以把一切针对自己的负面指责调转方向,反过来指向仇视者。酷儿们都是语言文字的高手,甚至可以发展出一套自己的语言体系,例如六十年代流行在英国的 Polari, 这种语言结合了欧洲的多种语言以及当时英国水手、毒贩、商贩之间流行的黑话。

把枷锁变为玩具

Mitzvah, 希伯来语,意为“戒律”,指的是犹太教经典《塔纳赫》(即基督教《旧约》部分)中《摩西五经》提到的613条戒律。内容涵盖了从敬畏神到日常吃喝起居,再到法律风俗等方方面面的准则。

Buttmitzvah, 一家位于伦敦的同志夜店,主要面对犹太人群体。店的名字由两部分组成:butt (屁股)+mitzvah (犹太教戒律)。用幽默感打破了戒律。
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多面体 Wolfgang Tillmans: 新展在香港开幕

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多面摄影师

“青年”一直是 Wolfgang Tillmans 所呈现出来的特质。他就像一个对一切都感兴趣的17岁少年,用相机拍摄身边的朋友(Alex and Lutz), 从冲洗事故中去研究冲洗技术的化学原理,反过来利用负片来呈现在胶片上涂鸦的效果,又或者是从另一个角度来观察日常物,把简单的纸塑造为抽象的“纸水滴”(Paper Drop 系列,2006),或者把悬挂展示的方式变为水平方向的陈列(Truth Study Center, 2006),以玻璃罩之中的折叠过的摄影作品和杂志、书籍等并置,形成仿佛是艺术生作业的效果,再或者以56个小照片排成网格,形成局部与整体的缩略关系(Concorde Grid, 1997),在全球信息社会的大环境中提出了一个关于可解读的可能性的关键的问题。给观众充分的思维开放空间,Tillmans 对于形式的探索永远没有休止。
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鬼城皮拉米登

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皮拉米登(Pyramiden),和它的名字来源金字塔(pyramid)一样,也成为了历史上扮演某种功能的人造物。它得名于当地一些独特的金字塔造型的山,却在使用了88年之后,真正地变成了“鬼城”。

乌托邦的崩塌

如今皮拉米登归挪威所管辖,位于北极圈内,但这里却基本找不到挪威的痕迹,只因在1927年被苏联接手管理,成为了苏联的一块飞地,人们在这里度过了应该说是人类史上最接近共产主义成功尝试的时光,从渔业小镇到煤矿小镇,再到1998年最后一位居民的离开,皮拉米登作为理想主义的乌托邦维持了71年。从2007年开始,挪威政府重新开始经营皮拉米登,以一种非常有限的手段来尽量保持原样不变,因为这个近似无人区的存在逐渐在荒废之后成为了好奇游客和探险家的目的地,所以2007年以后,这里逐渐恢复了非常有限的柴油发电,翻新了一个宾馆,以便在每年的5月至10月期间迎接(稀少的)游客。
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展评:天线空间,曾吴《琉璃尤韧》

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曾吴在中国大陆的首展在天线空间刚刚结束,全部展出的彩色玻璃装置、双频录像作品和开幕表演 Spooky Distancing II, 都是受到诗人 Fred Moten 和 Stefano Harney 的启发而做。

艺术家曾吴自我描述为一个热爱语言和文字的人,这也是贯穿于曾吴创作的主题。无论是2016年的《对联/对练》这样用谐音做标题,却一语双关地揭示作品主题的新作品;还是从她最早的视频 Shape of a Right Statement (2008)中,通过去主体化和重新构建语境来达到传播概念的旧作品,她都一直在探索语言、肢体语言 的关系,或者说语言与沟通的意义之间的关系,并且也思考着从情感表达中逃离了的那些要素。
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我爱这信息爆炸的美丽新世界:展评 OCAT 蒙塔达斯录像作品

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上世纪八十年代是电视媒体爆炸的时代。1985年尼尔·波兹曼出版了《娱乐至死》,分析了印刷机时代和电视机时代的不同,提醒人们警惕电视媒体所可能造成的后果。

“有两种方法可以使文化精神枯萎,一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱,另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”

当人们总是在警惕《1984》式的集权和暴政时,却不知不觉地掉进了《美丽新世界》布设的华丽陷阱之中。而艺术家蒙塔达斯在更早些的时候意识到了这一点,他曾在七八十年代创作了大量的和电视媒体有关的作品,其中的一些作品系列至今仍在继续。艺术家所看到的是电视不但作为人们获取信息和娱乐的一种方式,它还兼具文化宣传、教育的作用,这是每个国家的权力机构对观众./民众进行“任务传达”的最有效媒介:它比文字的冗长和线性传播模式要更好理解,它拥有动态的影像和声音,通过快速的剪辑和花哨的特效能够满足注意力最短的观众的需求,它填补了缺少文化的群体的日常空白,以一个接一个的电视节目为观众营造“我在接收信息,我不是完全没有文化”的错觉。
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展评:沪申画廊《拼贴:玩纸牌的人》

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德国艺术家马克思·恩斯特(Max Ernst)曾这样定义拼贴:“两个无关的现实在一个陌生的平面偶遇。”这或许是对于拼贴艺术这种具有一百多年历史的新艺术形式的一种最贴切的诠释了。它的主要作用在于在图像中介入“真实性”,因为现成品的介入构成画面,在原本无关联的元素之间搭建起随机的、临时的联系。达达主义、构成主义以及波普艺术都擅长使用拼贴的方法进行创作。

在展览《拼贴:玩纸牌的人》之中,我们能够看到策展团队 Xn Office (倪有鱼、徐小丹)对于不同形式的拼贴,包括平面的、装置的、新媒体的、蒙太奇的多角度诠释。

在戈壁滩空旷场的域内,竖立着一幅幅突兀的绘画装置。这是艺术家庄辉的作品《庄辉个展》。其背后的“拼贴”创作跨越了几十年,曾经拍摄照片的地点面目全非,庄辉将当年拍摄的画面绘制在这些断壁上,再将这一场景拍摄下来,构成了三段时空的重叠。泛蓝的色调为画面注入了静谧的感觉,用对比的手法更加凸显出戈壁的荒芜和颓败。并置的几张作品将两次戈壁造访框入,以“第三次”的形式呈现在展览空间内。
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