后冷战时期作为大众娱乐的音乐录影带

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文/卜生

冷战的铁幕在八十年代中后期摇摇欲坠,以极权主义治国的苏联撑不住了。柏林墙倒塌、东欧解体,这一系列事件宣告着冷战结束。而在这一系列事件之中,走上街头的人们不但不畏惧武器,更是使用音乐作为鼓舞士气的武器,以浪漫的方式对抗着暴政与苏联的帝国主义。

在此之前,无论是法国的五月风暴还是捷克斯洛伐克的布拉格之春,人们都聚集在一起用音乐,尤其是流行音乐对抗极权。这种源自民间的、充满浪漫主义的、象征西方和自由派的音乐成为了极权眼中的“靡靡之音”。在布拉格之春行动中,The Beatles 那首著名的歌曲 Hey Jude 不知道何种原因成为了“革命歌曲”,并且有相应的捷克语版本在流传,或许因为 The Beatles 的这首歌旋律适合传唱,也承载着所谓“西方价值观”,并且歌词伤感而励志,才能成为布拉格之春的旋律之一。

1990年,柏林墙倒塌,冷战结束,德国金属乐队 Scorpions 发行了 Wind of Change (改变的风), 庆祝苏联的解体、呼吁自由,这首歌的音乐录影带当时在 MTV 音乐台播放,成为当时许多人的记忆。在这支音乐录影带之中,穿插着世界各地民主运动的影像蒙太奇。随后该乐队还在 MTV 台举办了一次不插电演唱会并获得巨大成功。

大众媒体俘获和平时期视觉刺激消费主义

尽管严格意义上的音乐录影带的诞生可以追溯到上世纪二十年代,音乐录影带这种音乐传播/推广的形式真正兴起却是在70年代,随后在80年代伴随 MTV 音乐台和电视的普及被众人接受,并在90年代达到主流界的顶峰。这是 MTV 音乐台如日中天的时代,也是前互联网时代在“抄袭便利”存在之前,各个音乐人、导演在视觉艺术上最具创新能力和多样性的时代。

究其原因,我们能够感受得到冷战结束之后,西方阵营的自信所带来的持续创新能力恰好遇到了电视作为大众媒体的高峰时期(因电视机成为了八九十年代消费主义成功模式的完美范例),两种合力的运作使得“看电视”这件事成为每个人必须要做的事情之一,而音乐录影带因其兼具音乐属性和视觉属性,并且短小精悍,不会占据人们过久的注意力,便成为了不可缺少的娱乐活动,因此,为了俘获更多的观众,音乐录影带在严酷的竞争下走上了不断拓宽视觉刺激的路线,这种路线一方面诞生了大量的情色和裸露内容(在审核制度的前提下),另一方面让更多的音乐人和艺术家走上了先锋艺术、前卫、争议的路线。

关于大众媒体发展到这一步,法国哲学家居伊·德波在六十年代就有所论述。他认为,在消费社会中,社会生活无关生活本身,而在于占有。… 所以社会生活的发展又导致了“从占有到显现的普遍转向,由此,一切实际的占有现在都必须来自其直接名望和表象的最终功能。 进而,他又将当代大众媒体市场和从前宗教的社会作用相比较。被大众媒体传播的商品影像制造了“宗教般的激情。

音乐本身具有感染性,甚至在一定程度上可以对社会历史事件推波助澜,加之视觉上的刺激,音乐录影带在九十年代确实如同宗教一般。人们会因为某个音乐人的某首歌曲或录影带而进行消费,亦会因为自己喜欢的音乐人做了不喜欢的事发起抵制与争论(“宗教般的激情”)。

音乐录影带因其原始功能就是为音乐人推广,在包装绚丽的前提下,它从未如九十年代这般与消费主义结合的这样紧密。

德波的观点在某些程度上类似于赫胥黎的《美丽新世界》,只不过,充当“嗦麻”(《美丽新世界》中安抚情绪的软性毒品)角色的变成了娱乐,并且不是由政府发放,而是民间自觉。随后,波兹曼的《娱乐至死》也论述了类似的观点,并且着重批评了电视作为大众媒体的害处,呼吁印刷品时代。然而波兹曼的论述确是专断且极度缺乏论据的,更适合归类于“假说”。但无论如何,受众最广泛的大众媒体,自然逃脱不了满足最广泛大众的原始欲望,这也就难免落入低俗与刻奇(kitsch)式的自我感动。

从低级视觉刺激到高级视觉刺激

在经历了七十年代的嬉皮士运动和华丽摇滚风潮之后,八十年代继承了迪斯科和电子舞曲的舞池狂热,在种族主义情况些许好转时,源自黑人的音乐也逐渐走入主流,包括 house 音乐、hip-hop, 说唱,终于迎来了多样性的九十年代。

当然,这个时代依然有大量的“低俗娱乐”式的音乐录影带问世,这或许得益于逐渐开放的文化审查制度,又或许得益于大众媒体不断扇起的“眼球经济”与“低眉”式的导向。一些音乐人和导演不得不另辟蹊径,寻求在自己的作品中注入现当代艺术的元素,或者直接与艺术家进行合作。

在音乐录影带中加入现代艺术元素,这样的做法并不诞生于九十年代,但在九十年代,在诸多艺术家们仍未进入主流视野时,引用他们的作品元素能够较好地提升音乐录影带的品质,让录影带本身更前沿或者先锋,进而更具有话题性。即便不引用艺术元素,音乐人或者偶像们也会使用其他手段来制造话题性,例如在作品中加入宗教、暴力、性、裸露等内容刺激大众。

整体上来说,九十年代的音乐录影带以炫技等技术流为主,大量使用长镜头、特效、绿幕等“电影魔术”来娱乐观众。包括 Fat Slim Boy 的 Weapon of Choice (2000) 中,著名演员 Christopher Walken 在空中边飞边舞蹈,或者 Jamiroquai 在 Virtual Insanity (1996) 中在不断滑动的房间地面上舞蹈,又或者 Michael Jackson 在 Black or White (1991) 中使用特效让不同肤色的人的脸部实现无缝变换。这些成本不菲的制作在视觉上刺激着观众。

另一方面,一些音乐人或艺术家则愿意从录影带的“观念”之中入手,不以技术取胜。包括Bjork 的 Bacherlorette (1997) 中描述作家本身的嵌套式死循环故事,到 All is Full of Love (1999) 中的 AI 性爱,再到 Daft Punk 的 Around the World (1997) 中不同人物构成的复调音乐循环叙事。在 Bjork 的 All is Full of Love 之中,歌词上取材于北欧神话中《诸神的黄昏》一篇,图像上借用赛博朋克美学的视觉效果,“营造奶白色、情色的、外科手术般的、日本的感觉”(导演 Chris Cunningham 语),能明显感受到对于日本艺术家空山基著名的的“情色女机器人战士”系列的回应。南非说唱二人团体 Die Antwoord 的 I Fink U Freeky (2012) 更是与艺术家 Roger Ballen 合作,担任整支录影带的美术指导。Roger Ballen 的作品善于探讨人类精神层面的阴暗面,经常深入精神病院或流浪者的庇护所,邀请他们拍摄自己的作品,以人物、绘画构成拍摄画面元素。这样的阴暗风格与 Die Antwoord 的作品不谋而合。类似地,Drake 在2016年的热门单曲 Hotline Bling 则在美术上完全借鉴了 James Turrell 的灯光装置。

音乐录影带从最初的推广性的功能产品进化为一门独立的艺术门类,这其中离不开音乐、当代艺术、电影、文学之间的相互影响。而当代艺术在其中扮演的角色,从简单的被致敬到与音乐人的跨界合作,我们能够看到音乐录影带的存在感越来越明显,在今后将会发挥出的更大作用,借助互联网的影响力,更多的独立艺术家会越来越多地使用音乐录影带为媒介进行创作。


原文本来欲刊登于《典藏》2018年8月刊,后因涉及内容敏感(不知道为什么“布拉格之春”成为了敏感词),欲做大幅删减,最终作者决定弃投,后被《典藏》发表于其数字平台。

声音的外观:流行音乐可看见的历史

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文/卜生

在有声电影出现以前,默片不得不采用“间幕”的方式提示人物对白和场景,还需要在电影院内配一位钢琴手,随着银幕上的影像现场演奏配乐。因为对于电影这样写实的图像与情节,观者并不习惯无声的画面。叙事的画面自然带有着某种情绪,一旦有了情绪就可以配上相应情绪的音乐。从现场演奏的钢琴伴奏,到后期有声电影出现之后的电影原声,几乎每一处声音响起都有其作用。但是相反,给音乐配上画面就完全是另一回事了。

真正严格意义上的给音乐配图像的应该是1894年的 The Little Lost Child, 用现在的眼光来看,这应该属于给民谣歌曲配插画图解,但已经初步具备了音乐录影带的雏形。经过几十年的不断尝试和技术革新,直到上世纪七十年代左右,现代意义的音乐录影带才真正形成,并在随后随着大众媒体,特别是电视的普及而普及。

严肃音乐与流行音乐

无论在什么年代,流行音乐的传播都依赖的是当时最主要的大众媒体。流行音乐的流传和严肃音乐的流传行走的是两条完全不同的路。通常当代人为了简便处理,经常把音乐分为“古典”与“流行”两大类别,但是这个以时间为表述的词语并不准确,因为当代也有 John Cage 和 Philp Glass 等诸多音乐大师创作,而古代也有民间小调、俗曲等通俗音乐。因此,古典与流行这样对立的表述并不准确,所以这里使用严肃音乐和流行音乐作为替代,以免混淆。

严肃音乐和流行音乐的对立,又基本上可以看做是“雅”与“俗”的对立,按照德国哲学家提奥多·阿多诺的观点,流行音乐的最主要特征是“标准化”和“伪个性化” 。和严肃音乐不同,每首热门歌曲悦耳的基础部分 ——每一部分的开头和结尾部分——必须具备标准形式。无论形式中包含的动听内容是什么,标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带来理想的效果。这种不容改变的做法可以保证无论形式发生怎样的变形,歌曲总是能把人们带回到同样相似的感受,而根本性的新奇的体验不会产生 。而关于“伪个性化”,阿多诺的论述合理地阐释了流行音乐的流派创新,以及人们如何制造“新鲜”,伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说“预先消化”了 。

基本上,流行音乐作为一种通俗流行于民间的短小音乐作品,用标准化的重复性模式辅以时下新鲜的元素,来“惊艳”听众的同时,又被预先设定好的“标准化”击中听感,获得安全感,进而享受音乐,并用通俗的歌词增加传播能力。

因此,流行音乐又具备了另外两个特点:不断从严肃音乐中吸取养分,极度依赖大众媒体。

关于从严肃音乐中吸取养分这一点,有大量歌曲可以佐证,最经典的案例或许是皇后乐队的《波西米亚狂想曲》(1975),首先歌名部分套用巴洛克时期至浪漫主义时期的经典样式“地名+曲式”,作曲部分分为六个小章节:引子、抒情曲、吉他独奏、歌剧、摇滚、结尾。其中大量使用多声部和声、钢琴分解和弦,整体作品6分多钟,在流行音乐中也不多见。

而在依赖大众媒体方面,流行音乐一直紧跟科技的脚步,从印刷品时代用印刷物推广,再到留声机时代的唱片工业起步,再到后来的收音机广播、CD、电视媒体、互联网,这种根植于通俗文化的艺术形式从来没有因科技的出现而受到挑战,而是在不断的科技革新中越发成功地获取听众。而音乐录影带的出现和电视机的推广,则让流行音乐的传播速度、音乐创作速度、销量等都达到了指数性增长。唱片工业让黑胶唱片和 CD 的价格越来越低,而数字下载音乐出现以后则让音乐变得更容易获取,于是,在消费主义“伪需求”的刺激下,观众通过观看音乐录影带进而获得购买欲,从今发生消费行为,这一系列连锁动作和消费行为成为了八十年代以来的常态。

音乐录影带的“粉丝经济”

当下流行什么,我就要拥有什么,否则就进入了一种害怕与别人不同的焦虑之中。消费主义和流行趋势的结合是当代都市文化中重要的一环。民众用消费手段消解流行趋势带来的焦虑,并在下一个流行趋势到来时再度陷入焦虑。

根据齐美尔的理论,他把对普遍性和特殊性的追求看作是人的本性。一方面,人们对自己认同的群体有着“求同”的愿望;另一方面,对自己蔑视的群体显示出“示异”的态度,以区分自己的不同 。这样的现象在流行音乐领域格外突出,每一位听众都有着自己偏好的几种风格或者几位音乐人,每一位听众都觉得自己不落俗套,蔑视其他群体,但另一方面,他们的穿着打扮和态度却在内部高度统一,你可以在某个音乐人的演唱会看到这样的歌迷群体。

音乐录影带的出现加剧了这样的现象,音乐从单一的听觉变为了视觉和听觉的双重刺激,特别是视觉刺激,它与视觉艺术、服装、电影等艺术形式构建出了更多的交集,进而能够更大范围地互相影响,进而也就能够形成可观的时尚潮流。

观众能够在音乐录影带里看到自己喜欢的音乐人的服装造型、最新舞步,甚至使用了什么品牌的乐器,这一切都可以成为一种“经济”:乐迷的模仿或者跟风成为了使音乐人和乐迷都受益的行为。齐美尔还论述道,模仿可以确保个体不会孤独地处于他的自我行为中,通过模仿,个体成了群体的代表和社会内容的容器,可以从选择的焦虑中解脱出来。另一方面,模仿减少了成员的责任感和羞耻感,获得一种安全感 。

于是,音乐录影带需要制作得格外精彩才能够扩大音乐人的影响。无论这种“精彩”是何种形式的,它甚至可以是喧宾夺主、掩盖掉音乐本身光辉的。所以它从最初最随便的形式——音乐人在舞台上唱歌——演变为舞蹈编排,再逐渐演变为具有叙事性的小故事(通常都和歌词契合),再到后来的不相干情节和大量特效的使用,越来越多大制作开始涌现,越来越多的当代艺术家开始充当音乐录影带的导演。音乐录影带虽然是依赖大众媒体的“低眉”文化产物,但是它需要不断地从“高眉”文化那里吸取养分,这一方面源于音乐人的个人选择,另一方面则希望是使用更“小众”的视觉语言给歌迷制造“示异”的错觉,这也符合齐美尔关于流行趋势从高阶级流入低阶级的“向下滴入论” 。

最明显的一个例子是所谓的“八十年代鼓点”,近几年有些歌手开始在自己的音乐里复兴这种鼓点,营造出八十年代的氛围,因为这种鼓点广泛地存在于大量的八十年代音乐和九十年代初的音乐之中。这种被称之为 gated reverb 的鼓点诞生于1979年,音乐人 Peter Gabriel 在录制专辑时找来 Phil Collins 做鼓手,因为使用了新的录音设备,造成了一些错误,导致鼓声的音轨部分最高频和最低频的部分被切掉,于是将错就错,这种新声音就被录制到了专辑 Intruder 之中,并于1980年发表。随后,Phil Collins 本人在自己的音乐 In the Air Tonight (1981) 中再度使用 gated reverb, 使得这种鼓声音色随歌曲的火爆而在更大范围内蹿红,逐渐被几乎所有八十年代的制作人使用,最终成为了“八十年代的声音”,包括 Prince, Kate Bush, Hall and Oates, Exposé 等歌手都在使用,涵盖摇滚、舞曲、电子等多个流派。终于,在被几乎所有的制作人过度使用并腻烦了以后,几乎在九十年代中期消失。另外一个经典例子是 auto-tune 的使用。

流行音乐就在这样的模仿与反模仿之间不断地更新迭代,造成一个又一个流行趋势。创新者不得不创造更新的内容来“惊艳”听众。

冷战前后

相似地,音乐录影带也在模仿与反模仿之中不断制造一个又一个趋势。这其中,冷战前后是一个重要的分水岭。

从政治角度来看,苏联解体、德国统一、东欧革命一系列事件标志着一个时代的结束和意识形态阵营的转变,在剧变前夕,西方流行音乐在民间扮演着重要的角色,成为传播西方价值观的重要工具。例如,在捷克斯洛伐克被苏联强权凌霸时,The Beatles 的 Hey Jude (1968) 因其上口的旋律和浪漫的歌词成为了鼓舞民间力量的“革命歌曲”,助力布拉格之春;再如 David Bowie 的“柏林三部曲”(Low [1977], Heroes[1977], Lodger[1979]),其中 Heroes 的那句歌词“standing by the wall, and the guns shot above our heads, and we kissed, as though nothing could fall” (我们站在墙边,枪弹从我们的头顶飞过,我们接吻,仿佛一切都不会倒塌) 直接描述的是柏林墙边勇敢的爱侣。这三部曲又因为在西柏林录制,所以反冷战姿态更加明显。

东欧国家从后苏联时代中重整,引发了本土的流行音乐向西方学习借鉴的风潮。从社会经济的角度来看,八十年代的电视机大范围普及和 MTV 音乐台的重叠,让流行音乐趁着这两个绝佳的机遇在更大范围内普及。因此,冷战后的政治情况和经济情况两个强大的因素形成叠加效应,使得九十年代成为了音乐录影带的年代。

道格拉斯·凯尔纳在《媒介景观》(2002)中发展了居伊·德波的“景观社会”理论,… 当前社会已经是“视觉成为社会现实主导形式”的“影像社会” (society of the image), 理论上也称“视觉或图像的转向” 。也就是说,“景观”(有主体性的、有意识的表演和作秀)的本质排斥对话,是一种更深层次的无形控制,它消解了主体的反抗和批判否定性,在景观的迷人之中,人只能单向度地默认。再通俗一些说,在后资本主义社会的景观社会之中,少数(资本所有者)提供表演和作秀,多数(民众)负责单向度地观看,并在一个又一个的奇景之中等待后续的奇景。这个层面的社会已经不需要用资本和政治来控制大众,而只需要提供景观即可。而作为重要景观之一的娱乐,是民众自发选择的,娱乐的多样性给民众提供近乎无数种选择,造成掌握主动权的错觉,几十年的流行音乐曲库、音乐人、时尚潮流、流行俚语、颜色趋势、视频拍摄手段、电影特效的运用,甚至具体到某种视觉美学风格、剪辑的手法都成为万千选择。

人们在无数个选择营造的“主动权”面前获得满足,期待着一个又一个景观。流行音乐在这一层面,随着音乐录影带的普及而极大地丰富了人们追求娱乐的途径。无论是保持“低眉”制作的作品,还是通过与艺术家合作或者在作品中致敬艺术的“高眉”性尝试,音乐录影带这种媒介和形式都将因其新奇的视觉刺激、简短的时长、和本身具有的流行音乐属性而成为被观赏次数最多的“景观”之一。


原文发表于《典藏》杂志2018年8月刊,刊登后有删减编辑。

Chris Burden: 博物馆里的枪声

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文/卜生

在1996年全面禁枪以前,中国政府虽然分几批收缴了枪支,但是枪支并不是那么难以搞到。因此就有了1989年2月5日,26岁的艺术家肖鲁在中国美术馆对着自己的装置作品《对话》中的镜子连开两枪的事件。从中国1985美术运动开始以来,压抑了许久的艺术家们以各种形式实践着当代艺术,而在物资资源有限的条件下,急于寻找出口宣泄的艺术家们不时会创作出具有争议和震惊意义的作品及事件。

肖鲁的《对话》是两个并列的电话亭,玻璃上印的是等人高的一男一女,中间是一个下垂的电话听筒,后面是镜子。2月5日中午,肖鲁的好友李松松把枪偷偷塞给她,她找准时机,在少量观众的围观下,对着镜子连开两枪。和镜子一起粉碎的是镜中的影像,以及其代表着的僵局。

这让我想起艺术家李燎做出的关于“雄狮两秒”的比喻。雄狮高潮射精的时间只有两秒,这也是最关键的两秒。很多行为艺术的创作都在于最后的那个“高潮”,比如李燎的《武汉一记》之中,他和网上约好的人在约定的时间在商业街完成这个作品,李燎闭着眼睛等待着,直到“网友”出现,给了李燎一记耳光之后走开。前面几分钟的等待都积蓄着能量,为最后的耳光/高潮做准备。而肖鲁的开枪事件,甚至可以说是从1985年积蓄而来的一次高潮,它让《中国艺术大展》的其他作品显得失色了许多。

1971年11月19日,在加州的 F Space 画廊,25岁的 Chris Burden 和朋友约好,他站在墙前面,面对着手持来复枪的朋友。“准备好了吗?”,Chris 点头示意,随即朋友朝着他的左臂开了一枪。子弹穿透了他的左上臂,留下两个弹孔。这件作品被称作《射击》(Shoot),从站位到结束持续了不到5秒。

随后两人去警察局做笔录,只要有子弹射击记录且打到了人,就要做记录。然而 Chris 并没有说这是一次行为艺术表演,而是一次“小事故”。

在越南战争的背景之下,反战思潮在70年达到顶峰,这件作品被以多种方式解读着。其中关于暴力、控制、信任等都在 Chris 的朋友宛如士兵开枪一般的举动中被广泛讨论。

这件作品引发的争议似乎加剧了不理解行为艺术/观念艺术的人们对于艺术,尤其是观念艺术的误解。行为艺术,尤其是涉及到伤害身体的,是一种强烈的宣言,是一种对思考的激发,是刺激观众引发不安的作品。1965年,大野洋子的《Cut Pieces》中,她跪坐在地,前面放着一把剪刀,让现场观众随意剪碎她的衣服,观众从害羞到最后疯狂剪掉她的衣服只剩底裤,其中激发出来的现象值得每一个剪掉她衣服的观众和旁观者思考。类似地,马丽娜·阿布拉莫维奇在1974年的《节奏 0》之中,脱光衣服坐在桌子前,桌子上摆满了各种道具,包括鞭子、刀、蜡烛等,她让观众对她的身体做任何事情且自己不做任何反抗,观众同样从试探性地“温柔”行为发展成真实地用刀划破她的身体。俄罗斯著名的行为艺术家彼得·帕甫伦斯基则把行为艺术作为政治宣言。2013年11月,他赤身出现在莫斯科红场,用钉子把自己的阴囊钉在地面上。这件作品命名为《固定》(Fixation),表达的是对俄罗斯逐渐演变为集权社会的抗议。

Chris Burden 的创作生涯始于70年代,他的创作手法可以归纳为对于自己身体的伤害。自残不等于行为艺术,但行为艺术一定需要观众并与之互动,会在某些场合下利用残害身体作为手段。

在博物馆开枪之前,Chris 的硕士毕业作品是1971年的《Five Day Locker》,他把自己锁在学校的储物柜中5天。随后在1972年,在作品《Dead Man》之中,他在洛杉矶繁忙的街头,把自己覆盖在一块柏油布之下,躺在一辆停好的汽车旁边,并用两个照明弹标注身体的位置,任其他汽车在他身旁驶过。1974年,他自己躺在一辆大众甲壳虫车的引擎盖上,双手被钉在上面,宛如耶稣受难,作品名为《Trans-Fixed》,车子从车库开出来,引擎发动2分钟之后倒退回车库。

Chris Burden 在冒死般的行为艺术实践中不断地推进艺术家身体的极限。这或许和他小时候的一次事故有关。他曾经在11岁时出了一次车祸,左脚严重受伤,医生不得不在还没有麻醉的时候就施行手术。那次经历给了他很多思考,偶然的一次濒死体验和清醒下的疼痛折磨让年仅11岁的 Chris 意识到,接下来的生活都是“附加的”,所以不再畏惧。以至于它可以成为探索艺术、表演行为艺术的媒介。

然而 Chris 在众多的冒死作品之外,不乏一些充满幽默感的作品。同样在70年代,在那个电视媒体盛行的时代,他想到了用电视进行艺术创作。从1973-1977这5年的时间里,他陆续在多个电视台购买广告时段,以插播广告的形式播放自己的作品。包括 Through the Night Softly (温柔地穿过黑夜), Poem for L.A (写给洛杉矶的诗), Chris Burden Promo (Chris Burden 推广), 以及 Full Financial Disclosure (完全财务总结). 其中,《完全财务总结》这个作品里,Chris 以播音员的姿态,以美国国旗为背景,在20秒的广告时间内念出自己这一年的支出和收入,以及最后的总结余 1054美元。

Chris 以最符合消费主义的方法——电视广告——进行与消费主义相反的宣言和讽刺。用 Chris Burden 自己的话来说,“我觉得很多行为艺术作品都是一种尝试对命运之类的东西的控制。或者给你一种你能控制命运的错觉。”


原文发表于 NOWNESS, 有删减编辑。

杂 001

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最近和台湾还有欧洲的朋友聊了很多极权主义的话题。

台湾的这位朋友是一位艺术家,之前因为在中国拿了一个奖,被台湾艺术界批为“卖国贼”,随后艺术生涯一直不太顺畅,干脆放弃了艺术创作。他这次来上海是9年以后,他感叹上海的发展快速以及台湾“输很惨”和停滞不前。我拿台湾相对宽松的人权环境和民主环境来比较,我说大陆很多发展和繁荣是建立在极权控制之下的产物,警力和审查以及类似盖世太保的秘密警察的监控无孔不入,让人透不过气,艺术文化界更是没法施展,只剩下娱乐狂欢,而鲜有深度思考,或者说是不敢涉及深度思考的内容。但他认为,台湾取得的进步被自大和狂妄毁掉了,前辈获取的民主和自由成果并没有给台湾年轻人带来什么更广泛的思考空间,反而变成了孤岛上的王国子民,而相反,大陆的高压和极权反而让它暗流涌动,有许多人被压得急需反弹,并没有停止思考。

而欧洲的几个朋友的观点大致类似。他们热爱上海的方便和安全,并认为每个国家都有自己的问题。欧洲虽然不会束手束脚,人权状况也好很多,但是当下的情形却是极左和极右的拉锯战,中间状态反而薄弱,这是不健康的。少数族裔和弱势群体的权益仍需要提高,但是被过度纠正的政治正确搞得失去了中间派,引人反感。但是他们也同意,中国的问题是 primal 级别的,而欧洲的问题是 secondary 的,但欧洲年轻人同样不思考,只不过教育体系相对好一些,即便不思考的人也很难有 primal 阶段的社会所存在的那种原始形态的种族主义和根植其中的性别歧视。

信号中的鬼魂 SIGhostNAL

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文/卜生

我们在陈轴的新作《信号中的鬼魂 SIGhostNAL》中看到了他对黑白摄影的使用,加上配乐一贯由艺术家本人编辑,带有艺术家常用的六七十年代悬疑片的氛围。从片名 SIGhostNAL 这个陈轴新造的词来看,我们应该能仅从标题中就感受到了悬疑的氛围。“信号中的鬼魂”这个词被导演用路由器(信号)加骷髅(死亡)这个形象进行阐释,并多次出现在影片之中,再加上幽闭的空间,更加渲染了孤独与惊悚氛围。影片中的部分片段甚至有希区柯克《鸟》以及库布里克《太空漫游2001》的影子。

和这一系列的另一部片子《Blue APPle》类似,艺术家陈轴同样构建了一个虚拟空间,上一次是在一个约会 app 内部,将用户的 profile 数据实体化,存在于封闭的 app 数据矩阵之内;这次则邀请到了艺术家 Amalia Ulman 出演,和一只象征女主角平行命运的鱼,被封闭在大都市的一间写字楼内。理清女主角与鱼之间的关系能够更好地理解两者命运的同步和干涉。

鱼或许为了挣脱莫名而来的束缚,选择从鱼缸中跃出,这一为了自由的壮举带来的是死亡。从一个狭小的束缚空间进入到了一个更大的束缚空间,并且缺少了水。最终鱼的灵魂进入到了会议室的摄像头中,摄像头在会议室内左右转动,观察着这个空间,这是鱼的鬼魂在观看周遭世界,进入困惑状态,它的鱼儿形象也时而显现在墙壁的电视之中,重复着 “Am I dead?” 和 “Where am I?”这一段落中除了圆形的摄像头以外,还有圆形的画幅,而摄像头的快门孔仿佛眼睛,直视着观众,仿佛具有了意识。它让我想起了库布里克的《太空漫游2001》,里面的控制飞船的核心主控人工智能 HAL 9000, 在经历了两个互相矛盾的指令(驶向木星,不对任何船员隐瞒消息;出发前对新船员部署的真实行动目的,不让驾驶员知道实情)后,进入了逻辑混乱并杀掉船员。至此,摄像头本身所具有的监视功能和机械冷感,配合HAL 的沉着冷静的人声,加剧了被监视、被人工智能控制的恐惧。陈轴作品中的鱼儿,一个亦非高级智能、也非强大体能的形象,进入到了象征着极权、控制的摄像头内部,对于这突如其来的转变,它陷入了困惑和惊恐之中。

文学作品和影视作品常以鱼代指或象征女性。这一现象无论是在西方的美人鱼神话之中,还是东亚文化中用鱼比喻女性的做法,抑或是纯粹因为巧合地,在酷儿文化中用 fish 代表极其女性化的变装皇后,女性与鱼的关系颇为理所当然。也就不难看出导演在本片中用鱼来象征女主角的另一个平行本我。

被束缚的女主角挣脱之后,进入到一幢写字楼内,她半透明的身体提示着她此刻鬼魂的身份,呼应到“路由器+骷髅”的意象,她在狂风中进入到会议室之中,此刻,我们看到女主穿着风衣,在漫天飞舞的纸片之中逆风行走,直接让人联想到希区柯克的《鸟》中,女主角米兰妮在户外被群鸟攻击的画面。在《信号中的鬼魂》中,女主角的鬼魂进入到了传递信号的路由器之中,路由器的端口(port)和港口(port)对应,营造出在港口边的狂风中行走的画面。随后,她在会议室中睡着并醒来,和困在会议室摄像头内的鱼一样困惑,不停地问自己 “Am I dead?” 和 “Where am I?” 最终从会议室中消失,迎来“正常”的工作人员进入打扫、开会。

通过 Amalia Ulman 对角色的演绎,我们似乎能够看到导演陈轴与 Amalia 共同创作的关于新时代女性的一些观点。现代女权主义运动如今遭到诸多误解与排斥,使得本应该号召女性平等权益的运动受到了莫大的阻力。主张女性同工同酬的同时,人们欣喜地看到“事业型女性”不再遭受非议,然而在深受儒家男权思想影响的东亚,企图打破“男主外、女主内”的女性,实际上并没有获得本质的平等,反而既要主外,又要主内。人们赞颂女性要独立自主,成就自己的事业时,套在女性的“婚姻枷锁”和“生育枷锁”并没有剪掉,换句话说,大众普遍的想法从“女人应该相夫教子”转变为“既要(表面上的)自强独立,又要(听从男性)行使妻母职责。”,再加之东亚地区人口稠密,几乎全部进入老龄化社会,在福利机制不甚健全的社会,鼓励生育、降低老龄化成了各国当局不解决根本问题的绝望呼吁,加重了女性的负担。这让想要在男权社会中努力拼搏,对抗这种不公的女性陷入了困境,却在相反的方面舒缓了男性的社会焦虑:家庭收入由两人承担,但家务与养育职责几乎全部丢给女性。

物化女性与矮化女性的思想再度浮出水面,无论是在发达国家还是发展中国家。这种女权运动的“革命成果”竟然在21世纪近乎过去1/5的时代再度出现。Amalia 自然也意识到了这个现象的荒谬性,因此,从2014年开始,她在个人的 Instagram 账号上开始了一次为期4个月的行为艺术活动 “Excellences & Perfection” (卓越与完美)。她把自己塑造为三个角色:可爱女孩、援交女孩、生命女神。她以讽刺手法展现被物化的女性,以伪造的线上人格在社交平台上成功地操纵了粉丝。

Amalia 和陈轴的这次合作,除了在更广一层的意义上探讨的是人类灵魂在信号(网络)上迷失游荡的状态,不断经历着端口/港口而依然不知所向,在图像层面的狭义方面,描述出女性在当代社会的困境,如同一条鱼一样,逃脱了一个桎梏,进入到更广大的桎梏之中,于女性主义与现实层面都引发大众思考。

展评 | 波尔坦斯基 PSA

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给生者的挽歌

文/卜生

生于二战尾声(1944)的法国巴黎,波尔坦斯基的童年伴随着整个欧洲的重建以及对死亡的习以为常。童年的经历成为了他一生创作的灵感源泉和遗产,他在60年代末出版的几种书籍充满了关于童年的经历。或许因为没有本身亲历过战争的血腥,波尔坦斯基才能以后来者的身份,以更超验主义的方式审视。

这从他后来大量创作的关于生与死(死者照片、心跳、象征死者的衣物、祭台等)、宿命(滚动的婴儿照片、关于天使与死亡的影子剧场)等议题从可以看出端倪,超验主义贯穿着他的创作始终。

如果说波尔坦斯基早年的艺术创作中,对于表现主义绘画的尝试是一种xxx, 那么他后期对于影像作品、音乐作品和大型装置的实践则以多重感官刺激的方式传达他给生者的挽歌。

关于死亡

从出生到经历,再到最后的死亡。这一条每个人都会经历的线性叙事,在各个文化当中都以文学、科学、宗教、巫术等不同的形式探讨并实践着。甚至可以说,目前世界上的主流宗教都是关于死以及死后世界的。人们构建出了死后的世界(天堂、地狱、轮回),民间也构建出了鬼魂和灵魂说,基本源于对于自身存在的危机:死后的绝对虚空(肉体与精神的彻底消亡,个体甚至感受不到自己如何“消亡”)让人们创造出了死后的世界,让人以另一种“形式”继续存在下去,化解存在危机。

作品《影·天使》系列(1985)共四件作品,小型雕像固定在轴上旋转,通过灯光投影把影子投射到墙壁上,观者无法进入房间,只能通过狭窄的窥视口观看。阴暗的狭小空间内,绞死者、死亡天使、神秘舞者的影子在墙壁上旋转、飘忽,直接描绘的是中世纪至工业革命以前广泛存在于欧洲的宗教对于死亡的图景。

而《金色海洋》(2017)与之类似,同样是无法进入的房间,同样的狭窄窥视口,内部展示的是金色包裹的仿佛滚动海洋的金波,在顶部移动的灯泡照耀下变换着闪烁,营造水波效果。但是金色海洋的媒介却是救生毯,一种同时象征生与死、紧急与救助的医疗物品,此刻却成为了翻腾的金色海洋。

《后来 DOPO》(2005)以紫色灯光照射环境,在黑暗中可以看到被白色塑料膜包裹的物件,仿佛进入到紫外灯照射的犯罪现场,抑或是遗弃了很久的被封尘的荒废基地。这些被包裹的物件矗立在紫色的幽光中,营造出墓地的氛围。

作品《出发》《到达》(2015)以彩色灯泡拼成的字母构成,安装在墙壁上,这两个词汇的选择构建出机场或火车站的语境:旅程,象征从出生到死亡的过程。

波尔坦斯基对死亡的解读是浪漫而诗意的。他把死亡进行转译,再赋予到符号与媒介之上,构建出自己的虚空派画作(Vanitas),一种用大量死亡符号(骷髅、十字架等)表现在死亡面前,万事皆虚无的流行于荷兰地区的巴洛克风格静物画作。以关于死亡的符号反衬活着的虚无,消极抵抗的是“宿命论”,而宿命论也是广泛存在于波尔坦斯基作品中的一个重要议题。

关于生

无论是通俗文学作品,如菲利普·迪克的《命运规划局》中对于人从出生就按照规划好的“蓝本”进行一生,还是“宿命论”这个存在于各个文化之中的绵延了几千年的哲学观念,例如中国的“人各有命”的观点,人的一生总是和“宿命”发生关系。宿命如此神奇,以至于你无法对未发生的事情证伪,所以它也成就了历史上各个文化的艺术家和文人。

人的命运是否已经规划好?这个问题最终会落到社会学上的关于阶级的讨论。或许不存在一个详细的脚本叙述着人的一生,但因为阶级的限制,一个人的一生最终会怎样是能够做出一些推测的。这涉及到社会资源分配、原生家庭等复杂问题,但又由于有着无数的人(虽然是少量的)跨越了阶级的限制,才成就了大量的励志故事与戏剧,鼓励着人们突破玻璃天花板。这也是其浪漫之处,也是社会的“控制-混沌”光谱上偏向混沌一侧所具有的魅力。这种被局限的魅力源自于小范围的自由意志,但是却无法对抗的是几乎被禁锢的阶级。

波尔坦斯基的大型装置作品《机遇·命运之轮》(2011)探讨的就是“宿命”。高速旋转的系统上滚动的是婴儿的照片,整个空间仿佛是新闻报纸的印刷车间,印刷着最新的消息。这些照片带飞速滚动,在随机控制下骤然停止,某个婴儿的照片被拍下,投影到墙壁上,仿佛被命运选中。这让整个人类的命运显得像一次俄罗斯轮盘赌,充满了随机与不确定性。艺术家用这样的手法来再现宿命的选择,这在中国文化的语境下,颇有“投胎”的所指。

而在 PSA 一入口处的大型装置《无人》(2010)表现的也是这样一个议题。代表着无数生命的衣服被起重机的钩爪随机抓起并丢落,形成了一件由衣服堆砌而成的小山,或者可以称之为社会金字塔。这些衣物又仿佛等待销毁的垃圾,在起重机的抓取下等待被处理。艺术家通过用超大体量的手法,降低了单件物品的存在感,隐喻着衣物所代表的人的毫无价值以及虚无:被命运控制的人显得无足轻重。作品的法文标题“Personnes”既有“人们”和“无人”的双重含义,恰到好处地提示了这种虚无。

关于存在

存在主义的一个核心观点除“存在先于本质”之外还有“荒谬”。即世界本身毫无疑义,是人赋予了其意义,因此公平与不公平也是无意义的,充满随机性,因此事件的发生最终导致荒谬,生命是无意义的、无序的、混乱的。因此,人的存在,一生的经历是一场从出生就已经知道结局的虚无而荒诞的道路。大部分人的一生在经历过荒谬与虚无之后,死后并不会被任何人记住或产生任何“意义”,仿佛水面上的波纹,短暂的激荡之后必将进入平静。

作品《圣地·智利》(2014)以草和铃铛隐喻人的存在。这件长达13小时的视频作品展现的是沙漠中的草拴着铃铛,在风中摇曳。而作品在完成之后,这些草和风铃就被遗弃在这片沙漠之中,随时间消亡。其存在除了这件录像作品外,找不到任何痕迹。

而《最后一秒》(2014)则更加直观,在长条的液晶屏上,跳动着数字,这代表的是艺术家波尔坦斯基从出生至今度过的所有秒数,这是一件持续的作品,数字将在艺术家死亡时停止。这件作品和《克里斯蒂安·波尔坦斯基的人生》(2005)一样,艺术家把“活着”,或者说是自身的“存在”作为艺术媒介,这件作品始于大约10年前,艺术家从工作室的三台闭路电视上24小时不间断地记录工作室的一切,并实时传送到澳大利亚的古今艺术博物馆直播展示。可以说,艺术家把自己的生活轨迹转化为虚无的碎片,让观者在观看的过程中体会。

《心之档案》(2005)则进行了更加宏大的叙事,艺术家通过十多年的采集,收集了来自全世界各地的人的心跳,并在日本丰岛建立档案馆,保存了超过12万件的心跳,此次在在 PSA 设立采集室,收集来自上海地区观众的心跳声音。这十几万个心跳的声音象征着十几万个鲜活的生命,组成了由人类生命构成的宇宙噪音。它们是人类曾经存在过的生物学证据,也是检验人活着还是死亡的最原始的方法,它联系着人的情绪,而情绪联系着“事件”,让个体的事件湮灭在这十几万个事件之中。


原文发表于《典藏》杂志,展览信息点击这里

Jenny Holzer: 以文字思考和平

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几乎在所有描述极权社会的反乌托邦小说中,都会以不同的方式凸显文字的力量。《一九八四》中真理部的日常工作就是不断修改过去的历史,使之符合现代的谎言;《使女的故事》中基列国焚毁全部书籍,因为当局知道人们如果去阅读,就会去思考,但也正是刻在衣橱里的那句Nolite te bastardes carborundorum (拉丁语,不要让这些杂种骑在我们头上)成为了支持女主去寻找真相的格言。文字的力量太强大了,在所谓的“读图时代”,图片所具有的华丽属性引导人们进入到快餐式的、短视的《美丽新世界》,在一条条“太长不看”的评论中,文字反而成为了文明时代人们拒绝思考的对象,在图像的狂欢里拥抱愚蠢。

以文字为媒介进行创作的艺术家有很多,因为视觉艺术在传达艺术家的观念时,也在一定程度上造成了模棱两可和语义模糊,但文字媒介的作品能够以最直白的方式击溃观者的防线。

Jenny Holzer, 一位擅长使用文字为媒介的艺术家,作品最知名的两种创作手法就是文字滚动的 LED 灯和大尺度的建筑立面投影。去年10月,她在英国布莱尼姆宫举办了个人展览,利用宫殿独特的空间和外立面,Jenny Holzer 主要探讨的是战争问题。
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如果你推翻不了它,你可以拿过来玩它

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酷儿群体是一群热爱文字游戏的群体,无论是在不断创造新的俚语方面,还是把原本的意思完全扭转其感情色彩方面,酷儿群体中一直充斥着大量的例子。最直接的例子就是 queer 这个词,把本来对性少数群体的蔑称转变为中性词。酷儿们擅长苦中作乐,可以把一切针对自己的负面指责调转方向,反过来指向仇视者。酷儿们都是语言文字的高手,甚至可以发展出一套自己的语言体系,例如六十年代流行在英国的 Polari, 这种语言结合了欧洲的多种语言以及当时英国水手、毒贩、商贩之间流行的黑话。

把枷锁变为玩具

Mitzvah, 希伯来语,意为“戒律”,指的是犹太教经典《塔纳赫》(即基督教《旧约》部分)中《摩西五经》提到的613条戒律。内容涵盖了从敬畏神到日常吃喝起居,再到法律风俗等方方面面的准则。

Buttmitzvah, 一家位于伦敦的同志夜店,主要面对犹太人群体。店的名字由两部分组成:butt (屁股)+mitzvah (犹太教戒律)。用幽默感打破了戒律。
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多面体 Wolfgang Tillmans: 新展在香港开幕

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多面摄影师

“青年”一直是 Wolfgang Tillmans 所呈现出来的特质。他就像一个对一切都感兴趣的17岁少年,用相机拍摄身边的朋友(Alex and Lutz), 从冲洗事故中去研究冲洗技术的化学原理,反过来利用负片来呈现在胶片上涂鸦的效果,又或者是从另一个角度来观察日常物,把简单的纸塑造为抽象的“纸水滴”(Paper Drop 系列,2006),或者把悬挂展示的方式变为水平方向的陈列(Truth Study Center, 2006),以玻璃罩之中的折叠过的摄影作品和杂志、书籍等并置,形成仿佛是艺术生作业的效果,再或者以56个小照片排成网格,形成局部与整体的缩略关系(Concorde Grid, 1997),在全球信息社会的大环境中提出了一个关于可解读的可能性的关键的问题。给观众充分的思维开放空间,Tillmans 对于形式的探索永远没有休止。
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鬼城皮拉米登

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皮拉米登(Pyramiden),和它的名字来源金字塔(pyramid)一样,也成为了历史上扮演某种功能的人造物。它得名于当地一些独特的金字塔造型的山,却在使用了88年之后,真正地变成了“鬼城”。

乌托邦的崩塌

如今皮拉米登归挪威所管辖,位于北极圈内,但这里却基本找不到挪威的痕迹,只因在1927年被苏联接手管理,成为了苏联的一块飞地,人们在这里度过了应该说是人类史上最接近共产主义成功尝试的时光,从渔业小镇到煤矿小镇,再到1998年最后一位居民的离开,皮拉米登作为理想主义的乌托邦维持了71年。从2007年开始,挪威政府重新开始经营皮拉米登,以一种非常有限的手段来尽量保持原样不变,因为这个近似无人区的存在逐渐在荒废之后成为了好奇游客和探险家的目的地,所以2007年以后,这里逐渐恢复了非常有限的柴油发电,翻新了一个宾馆,以便在每年的5月至10月期间迎接(稀少的)游客。
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