展评 | 王海洋 x 胶囊画廊

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文/卜生

胶囊画廊在11月初举行的王海洋的个展很容易被11月上海忙碌的艺术圈的各种大小开幕和展览而忽略,但即便胶囊画廊位于前法租界的一个不太好找的洋房院落内,还是没能阻止王海洋的这次个展所造成的讨论热度,即便胶囊画廊本身因“艺术周”期间过于忙碌而很少宣传。

空间一进门处被改造成了由蓝色帘布围成的圆形区域,与画廊中其他的作品隔绝,地面是黑白相间的圆环,帘布的蓝色反衬出这个狭小空间内略微暧昧的氛围,这件名为《在肛门里开派对》(Party in the Anus)的作品在电视内循环播放,需要佩戴耳机才能听见舞曲的节奏,画面中一位身着全身包裹的紧身衣的变装者在一段直肠内随着音乐舞动,直肠的环形褶皱和地面的黑白圆环形成互文,而耳边的音乐又能够让观者置身于蓝色帘布构造的筒状结构之内,与画面中的紧身衣舞者“共舞”,制造出一段互动性的“派对”。

酷儿式的幽默总含有一种自嘲,将外部的负面观点内化为一种坦诚的自我解围,并形成了一种独特的酷儿语言,究其原因在于不断身处负面观点“围攻”中的酷儿群体更倾向于拥有敏感观察力,这是幽默的必要条件。

从蓝色帷幕出来进入左侧的房间,展出是录像作品《狄俄尼索斯之城》(2018),这是一部关乎死亡的略微沉重的作品,从观感上来说和之前一进门的作品形成情绪上的冲击与落差。《狄俄尼索斯之城》通过画外音的叙述,我们听到了一则关于以为独居老人孤独死去的故事,而她生前的故事则由画外音作为多年的邻居通过讲述分散在不同年代的故事拼凑起来:一位性格孤傲未婚未育的女性一直在自己的公寓中死去许多时日才被发现的故事。作品的画面采用了超现实的手法,建筑拆迁的废墟上从废料中伸出的巨大的银色脸孔的侧面;空旷的场地上出现的长有触手的人形生物随着镜头的移动而消失。视频的后半段则完全脱离了前面的叙事,由艺术家绘制的图像动态化之后呈现的是人体夸张的造型以及性器官,和以性器官为原型的触手和花朵的变体。如果说前半段是超现实手法的魔幻现实主义小说,那么后半段则进入了纯粹由图像构成的奇幻意识流。它们由阴阳两面来讲述一个共同的内核:酒神狄俄尼索斯所象征的痛苦与狂欢的两面。这也是作品名字的来源,同时也是王海洋引用尼采《悲剧的诞生》中的“酒神-太阳神”二元对立的观点,与太阳神所代表的秩序、形式美不同,酒神所代表的是非理性的狂欢。这种非理性表现为痛苦与纵欲交织的状态。酒神-太阳神的观点不光关乎悲剧的构成,也可以看做是对繁杂的世间万物的两种截然不同的应对方式。“酒神状态的迷狂,它对人生日常界线和规则的破坏,期间,包含着一种恍惚的成分,个人过去所经历的一切都淹没在其中了。” 因此我们能够看到王海洋在这部作品里如何将痛苦与狂喜分别表现出来,然后并置在一起,表现这种“醉态”,这种醉态让痛苦显得浪漫,让狂喜显得苦涩,是一种复杂的情感。

在画廊的另一侧,展出的作品是《皮囊》,整个空间的地面都被仿佛动物皮毛的材料包裹,墙面依旧是和入门处的帷幔一样的蓝色,或许是对艺术家本人名字“海洋”的一种实体化呈现。视频的画面中播放的一截粉色柱状物在皮毛的背景上蠕动,墙壁上的绘画作品以返祖现象的多毛男女形象来演绎各种现代人的行为与动作,使得观众能够得知,他们就是具有返祖现象的两位男女,这种被称作“多毛症”的返祖现象在现实社会中一般会收获更多的关注(相比于长出尾巴的另一种返祖现象来说,多毛症的表象更加明显)。这些多毛症的人在历史上一直被当做猎奇的案例来研究,或者说,在被当做正常个体之前,他们甚至无法被人类社会接纳,大部分成为了欧美早期马戏团“畸形秀”中的一员,在猎奇和嘲笑的目光中度过一生。而这种对毛发的某种程度的偏执,恰巧在酷儿层面成为了一个绝佳的雌雄同体范例。当“长胡子的女人”不再成为马戏团的常驻演员时,在21世纪,很多变装皇后选择保留自己的男性胡须,雌雄同体的形象终于在一定程度上减少了被污名化的命运。毛发不再成为了代表“阳刚”或“男子气概”的专属,它回到了本应该就模糊的地带。

在这些画作之中,王海洋还让这些“多毛人”做出艺术史经典画作的姿态进行戏仿,例如对于雷尼·玛格丽特《恋人》中两个蒙着布接吻的姿态的指涉等等。虽然这些指涉看起来依旧充满幽默感,但正如前文所说的,多毛症的人在历史上所受到的污名化,恰恰暗合了酷儿群体如今所受到的污名化一样,从被歧视打压,到猎奇与被“怪癖”,再到平权与“过度政治正确”之间的拉锯战,酷儿议题对于一些人来说始终如同这些多余的毛发一样:除掉觉得残忍,留着又觉得碍眼,于是选择视而不见。


原文发表于《典藏》2019年1月刊,纸刊有大幅删减。

展评 | 龙美术馆《永恒的丝线》

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布尔乔亚对于女性议题的关注不光是用传统价值框架中的女性(如母亲的角色)来煽情似的宣扬,因为宣导传统价值与布尔乔亚的理念根本背道而驰,她是以传统价值中的女性作为客体,展示她们在传统价值框架内的坚韧品性,以反向的方式展示她的女性主义诉求。

安慰性葬礼

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根据世界卫生组织(WHO)2015年的世界各国自杀率排名来看,韩国的自杀率排名第10,每年每10万人之中有24.1人自杀,而以自杀率高著称的日本,全球排名第26,中国排名115.

另据世界卫生组织估计,每二十次自杀行为会有一次自杀成功,也就是说,每一个自杀成功的人,这个数据背后有着20倍的人尝试自杀但未遂。

“啊!真可惜了。”

自杀远比我们想象的要普遍,但或许只有公众人物自杀或者发生在公共场合的自杀才引起了人们的关注。而在韩国,明星自杀似乎成为了韩国知名度很高的一种现象,它有伴随着大规模粉丝的哀悼和随后的悼文、社会分析、社会评论等一波又一波的信息海啸,挖掘的内容也基本上是明星签约机制对艺人的剥削、艺人的精神状况、社会对于心理健康的不重视、粉丝施加的压力、韩国经济发展、娱乐业趋势等等。

自杀是多么雷同。阅读到某人自杀的新闻之后,发出一声叹息,“啊!真可惜了”,算是对这个话题讨论的开始于终结。而它就像任何的新闻热点一样,掀起一点波澜之后,人们又转而去追逐下一个热点了。而真正对于引发自杀的原因——心理健康——关注得实在非常微不足道。

房间里的大象

我个人一直认为,人类之所以能繁衍到现在,哪怕在人类社会已经如此糟糕的当下,依然能够保持绝大部分的人是开心乐观积极的情绪,得益于弗洛伊德所认为的“心理防御机制”中的各种形态,所谓“时间能淡化一切”的说法,即人类在生命过程中,对于精神创伤的一种处理办法,让人们能够忘记伤痛,回忆起过去的事情,开心的事依然开心,糟糕的事情则没那么糟糕了。我疑惑的是,对于自己的各种繁杂经历,事无巨细地记住并且不进行扭曲(忠于事实)更好,还是心理防御机制(自我麻痹)更好,这二者似乎是难以协调平衡的,暗示着要想活下去就得使用自我心理防御,而清醒地认识创伤则意味着不断地陷入其中,没有解药。

这或许能够描述一下抑郁症患者的日常状态。以中国为例,世界卫生组织的报告显示,中国有4.4%的人患有抑郁症,如果你对这个数字没有概念,可以这样换算一下,中国的少数民族占总人口的8.41%, 想象一下中国那么多的少数民族人口,把这个数字打对折,就差不多是中国抑郁症患者的人数。而在韩国,抑郁症的比例是12.9% (2014年数据),几乎1/8的人有过或正在经历抑郁症。这或许也是韩国高自杀率的直接因素,也正是因为这样,导演 Celine Park 才拍摄了这样一部有关于死亡和自杀的短片 Placebo Funeral.

死后会怎样?

人们对于死亡的恐惧其实并不来自于死亡过程的痛苦,而是对于死后的“绝对虚无”的恐惧,即死后人的肉体、意识、精神全部都消失,自己眼前的世界无论好坏,都将在自己死后完全切断,自己的存在则再也不存在了。所以各个文明都会有关于死后世界的想象与描述,无论是天堂地狱,还是转世轮回,或者变成鬼魂游荡,这些起码构建了一个谁也不能证伪的“去处”,让死亡变得不那么可怕。

导演 Celine Park 于是创造了“安慰性葬礼”,给想要结束生命的人一个假性的葬礼,体会丧仪的仪式感,正式宣布自己的死亡,但终究真实的人并没有死,也就能够打破“绝对虚无”,感受到自己“死”后的世界并重生。

安慰性重生

短片中的葬礼在韩国的某处乡下,以戏剧表演的形式呈现,在韩国传统建筑中,演员们身着现代戏剧的服装,装扮成鸟儿,为男主角 Jin Hyuk Jang 举行葬礼。整个葬礼的仪式并没有完全复制韩国传统葬礼的习俗,而是采用了部分内容(如给耳朵、鼻孔塞棉花,短片中变为点花蜜),并采取了世界各地不同的葬礼习俗,形成一种抽象的、戏剧化的葬礼。

在旁白中,我们听到男主角的声音,他说自己32岁,过着停滞不前的生活,想要重生。而在经历了一系列仪式,包括象征棺材的盒子和装在其中的32年的生命,渡过河流时一直吟唱的“重生、重生!”之后,我们听到,男主角说自己的名字是 Sang Bok Kim, 今年18岁。已经揭示了他重新获得的生命。

这并不是一个纯粹关于死亡或者自杀的影片,它更是关于重生的。影片中所描述的仪式可以看做是针对有自杀倾向的人的一种顺势疗法,因此,既然是疗法,就在于解开病症,并呈现答案——重生。这或许是部分自杀者或者具有自杀倾向的人的一种诉求,那么在仪式的作用下,满足死亡的欲望,从而获得新生。

这让我想起陶辉最近一部关于韩国明星自杀的作品《Double Talk》,影片中一位不太成功的偶像在非自然死亡后灵魂接受记者的采访,回答关于生前的一些问题。其中不但能够看到娱乐新闻记者们对偶像明星的步步逼近式的采访和压力,也能够看到偶像是如何熟练地规避、绕开这些问题,并在言语中暗示生前的一些细节。它直指韩国娱乐圈的残酷与病态,又讨论了关于韩国的自杀,尤其是明星自杀的议题。和 Placebo Funeral 类似的是,都营造了一个非自然死亡的“死后世界”,并投射到活着的人和社会之上,借死后世界的“人/鬼魂”来讲故事。

电影标题中的 placebo 即安慰剂,是一种用来做药物对比试验的毫无药物成分(也无毒素)的“假药”,在临床试验中,病人并不知道自己吃的是真药还是安慰剂,但安慰剂组的病人中确实有恢复疾病的效果,此对比试验在于测试真药的药效是真实的还是来自病人的自我暗示,而自我暗示确实能够在一定程度上帮助恢复。起这样一个标题,也在于导演想要使死亡这件事让患者(“死者”)进行自我暗示,达到治疗效果。但与其说它治疗了“死者”并使其获得重生,不如说它在一定程度上治疗了观众,仿佛家人想要通过“灵媒”与死去的亲人对话时,“灵媒”通常在获得足够信息时,临时扮演死者的灵魂附体,以安抚家人,告知他们,死者在另一个世界活得很好,存在着那样一个死后的世界,并不是“绝对空虚无”,因此,本片所产生的效果与“灵媒”的假性安慰作用类似。

Special Girl: 自大狂、偶像崇拜、刻奇

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文/卜生

Ryan Hemsworth 的这支新 MV 名为《Special Girl》,一开头就让人想“special”在哪里,在 MV 的最后我们知道,她是这个邪教般组织的“想得太多”的那个。

整支 MV 描述了这个女孩的一次白日梦,在梦中,她和心仪的男生打破沉默与枯燥的军事化培训日程,在操场、食堂、教室、练习室里疯狂跳舞,旁若无人,反衬学员们整齐划一的健身操与“仪式”,最终切回到午休的日常,无聊地刷着手机。

日常刻奇

人们特别容易被所谓的集体荣誉感所感动,无论是军训结束后的抱头痛哭还是看起来匪夷所思的“阿里郎服务员风采展示”,抑或是公司团建去做的所谓“野外拓展”。它以一系列构建出的虚构目标为目的,并在完成了之后在自我感动中哭得此起彼伏。

这便是刻奇。一种身在集体中,因“我也要这样做”显示自己不是特殊的那个人,加入发生各种戏剧化情绪的大军。神奇的是,人在这一过程中并不觉得要“假装”,反而觉得这是应该做的,并且怎样都不算过分。虽然这在外人看来是一次集体歇斯底里,但是处在这个刻奇过程中的人在当下并不这样认为,反而觉得这是一次伟大的时刻。而它特别容易发生在封闭式的集体之中。

因此我们经历了集体看电影时的痛哭,国丧时的全国痛哭,毕业时抱着老师集体痛哭,军训时抱着教官痛哭,阿里郎服务员在一次次发疯般地摔倒又站起来之后周围人的痛哭,以及本片子之中,美发学员们穿着并不适合运动的装束在操练。

它仿佛洗脑一般,不过这也是能够让服务行业的人放下所谓的负担,既然能够在早上站在店门口集体拍手喊口号,那么一天的服务内容也就没什么不能克服的了。人们需要集体的感动带给自我感动,才会让自己相信事情变得有意义。

偶像崇拜

你需要一个高高在上的人去崇拜,去寄托,去不断地消费(金钱、精力),不断地暗示自己所做的事情是有意义的。它可以是宗教、是追星,也可以是集体中的领导者。

在封闭的集体之中这样的事情极其容易发生。学生崇拜自己的老师,新兵崇拜自己的教官,员工崇拜自己的 CEO, 教徒崇拜自己的神。这个“偶像”无论是肉身、泥塑、陶瓷、木雕,还是“不可塑造外形”的抽象存在,它存在时或许察觉不到异样,但是当它消失时则会引起恐慌。

本片中的美发学校,毫无意外地,有着这样的一个“偶像”,如果类比得恰当一些,应该类似某个英语培训机构的创始人,号召大家疯狂开口说英语的那种。这类真实世界中的“肉身偶像”也毫无意外,具有极度膨胀的人格,自恋型人格。我似乎能够终于理解了封建皇帝的至高无上,这在又跪又拜的封建社会不知道要比如今的培训机构疯上几百倍。

做梦才是觉醒

这才是具有讽刺意味的部分。整个美发学校仿佛一个小型的反乌托邦社会:整齐的服装、统一的管理抹去了个人特色,每个人都严格地分工明确,私领域严重被侵犯,规矩只有一个:高高在上的创始人。再加上刻奇的思维,绝大部分的人都在自我感动和自我洗脑的过程中臣服。美容美发这样一个使人变美的行业,其培训和出师的过程却这样单调乏味,甚至让人想到,是否学习的发型也只有规定的几种,并最终在社会上让大家看到仅有的这几种发型。

不难看出,导演在用美发学校的小集体隐喻的是真实社会。但在现实中,我们经常用“觉醒”来形容一个人终于觉悟,摆脱了奴役和不合理,但是在短片中,“醒来”对应的却是严苛的反乌托邦社会,而“白日梦”才是 special girl 的“觉醒”:在白日梦中,她可以在规则森严的集体之中和心仪的男生做出出格的舞蹈。而滑稽的舞蹈动作让这一切荒诞的行为反衬出绝对服从、规则这种沉默式的荒诞。

本文本来应谋媒体约稿,但稿件写出之后,导演认为我的观点和作品呈现的相左,于是就撤掉了。

展评 | 地质学尺度上的沧海一粟

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文/卜生

王墒此次在天线空间的展览“仍愿翻百千浪”的架上和雕塑作品都由同一个关键词联系在一起:地质学。地质学是人类对于从地球诞生以来至史前时期的“地球的历史”的研究总和,比人类文明的历史尺度更大,在这个尺度上看,地球可以用几亿年的时间来塑造大陆和海洋,也可以用几千万年的时间不断地降水,它是一颗孤独演变的星球,一个不曾被认知的客体。几亿年的地质运动产生的结果——宝石——却因人类文明的恰巧出现而产生特定价值,但其本身作为不被意志影响的单纯物质毫无价值。

展览标题“仍愿翻百千浪”对《上海滩》的歌词进行异轨 ,其语义从“百折不挠”转变为“即便徒劳与毫无价值,但仍要做”。王墒的创作基于一个类似的过程——通过大量的、精细的、重复性的“劳作”——来体现最终艺术品的价值。例如其早期作品《健身绘画》系列(2014) ,画面中的大量弧形划痕是艺术家通过跳绳这项运动用绳子打上去的,这一系列的不同画作被命名为不同的蝴蝶品种拉丁名,以这样的方式对作品进行“博物馆化”或称为“木乃伊化”,封存其行为艺术属性。整个系列的作品的创作伴随着艺术家的健身经历,抽打在画面上的弧线记录着艺术家逐渐变瘦的过程。现代社会的都市人需要花费额外的时间、金钱和精力去健身,以抵消当代生活的不健康方式造成的体态臃肿,而通常无论是什么样的健身方式,都伴随着高度的重复性,这或许是古代社会辛勤耕作的消瘦的劳动阶级所无法预料的。同样的重复性体力消耗,目的和机制却截然不同。

这颇具“愚公移山”的意味。这则神话的寓意并不是简单而具有说教意味的“努力耕耘便会有收获”,结合其道家思想,愚公的态度超脱了个体的人的尺度,他已经将个人尺度放大到永恒。重复性的、单调的搬动土块对于个体来说显得荒谬,但放到地质学的尺度来说,地形的变化远比竹篮挑土慢得多。

王墒将这样的思想实践在其艺术创作之中。具有珠宝设计背景的他,对于地质学和矿石有着独特的敏感。珠宝这种小尺度上的雕塑在其艺术生涯中演变为更大尺度的雕塑,他使用金属及石头造型的元素来“组建”他的作品,其雕塑作品经常建立金属与矿石或其他事物的关系。例如作品《Sivatherium》(2015)和《Arsinoitherium》(2017-2018),在看似粗粝的绿色石块被象征着人类工业精细化的不锈钢金属嵌入、围绕、插入,展开象征非人类加工的地质学产物(石头)与人类科技的产物(冶炼金属)之间的对话,而作品的命名全部为地质时期的古生物名,再次呼应其作品的地质学属性。

而展览中的架上作品多以丝网印刷和丙烯为媒介和手段,制造多层效果。画面中同样以切割或变形过的“石头”图像为布局考虑,辅以受表现主义影响的线条与色块,石头与这些线条之间营造出仿佛星体运动的动态效果,似乎是宇宙中的某个时刻的某个空间被浓缩在了画面之中,传达混沌情绪,呼应了天体运动与地质学的关系。

原文发表于《艺术论坛》

黄炳:《狗仔式的爱》

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最近在纽约古根海姆美术馆开幕的群展《单手拍掌》中,展出了艺术家黄炳的委任作品《亲,需要服务吗?》,这样一个暧昧的标题展现的是一个在性方面存在困扰的老年男人和他性感儿媳妇的“扒灰”故事,一个讲述了好色却无能的老年男性的故事。这样关于性禁忌和性权利的议题是黄炳经常使用的,但与严肃地探讨不同,黄炳善于使用夸张艳俗的色彩构建自己的动画作品。

黄炳这部《狗仔式的爱》便是一部稍早期创作的作品,它的内容直接让我想起另一部香港电影《香港制造》。青春中过剩的性欲和因无法成功造成的挫败感成为了李灿森扮演的中秋的关键词,结合电影设定的时代背景,香港社会面对即将发生的社会变化即激动又茫然,仿佛刚刚完成成人礼但内心还未成熟的青年一样。而这种茫然又在内在转变为焦虑,在荷尔蒙的作用下继续催促着性欲。

“我的每个飞机都是为你打的”,这句经典台词把中秋塑造成了具有玩世不恭的态度和不知何去何从的青年。他的“宅”属性和“痞”属性代表着非常典型的“港男”。同样,艺术家黄炳在艺术创作上也体现着带有“痞”属性的幽默和“宅”属性的无力感。

《狗仔式的爱》的英文标题是 Doggy Love, 让人直接想到 doggy style (小狗式,后入式),短片中确实也体现了这一点,但中文标题却也隐含着仿佛“狗仔队”式的暗中追逐、侵犯隐私,这也是短片中男主角的日常。

短片中以黄炳特有的动画风格,用夸张的色彩和造型,以略微崩坏的审美讲述了一个神奇的故事。几乎和东亚地区所有的高中男生一样,这个时期的直男或许带着想要加入“成年直男俱乐部”的心态,总想要在行为上表现出这种急切,他们嘲笑长得不好看的女生,意淫校花,以不可一世的态度向世界用力地宣布着每一个女人都是自己潜在的性欲评判对象。因此也就不难见到男生聚集一起讨论这些“私密”话题,并在行动上体现出来。

女主角是一个双乳长在了后背上的女生,但身材比例很好,只是这种奇特的外形让她成为了所有男生欺负的对象。而男主角也是这些行动的参与者之一,但不同的是,他看到背后的双乳依旧会有生理反应,并使他困惑。其实这本身也没什么可困惑的,人的性欲大多来自社会和文化的塑造,如同有些男性会对迷你裙勃起或者对长发勃起一样,这些本身不是性器官的客观事物,被文化赋予成了性符号,就能产生性唤起。在这部短片里,乳房也一样,无论它们位于什么位置。

这种奇妙的性欲让男主不断地像狗仔队一样追逐着这个略微奇怪的女生,而和所有的浪漫故事一样,他爱上了她。并且最终结婚在了一起。好上加好的是,因为之前他不喜欢小狗式的体位,现在却喜欢了,因为她的双乳长在背面,而不似其他女生一样,小狗式的时候只能面对一个平板的背部。

略带下流的“大团圆”结局充斥着宅男式的饥渴与幽默感。黄炳是一位经常探讨性欲的艺术家,但和美感、性感之类的性欲不同,他作品中的性欲大多来自不太懂得社交的宅男和他们的性幻想,带有一种不顾及女性或者说不懂得顾及女性的拙笨趣味和幼稚。

去年他在马凌画廊的展览《你要热烈地亲亲爹哋》探讨的则是 daddy issue (一种喜欢年长男性的性偏好,两人喜欢在关系中或者性爱中分别承担爸爸和孩子的角色,以没有血亲关系的假父子关系构建出禁忌,并在恋爱和性爱中打破这种禁忌), 展览英文名更是直白地使用了 Who’s the Daddy?, 这个在年上 A 片中经常使用的台词。整个展览借由象征着纯真与父爱的儿歌作为灵感来源,实则探讨的是同名的性爱关系。并且由这种性爱关系所发散出来的主导/被主导,施虐/受虐等权利性爱化的议题。以稚拙的个人风格呈现出的视觉图像在脱离语境时甚至可以看做是儿童书插图,但其内容却极度反差为少儿不宜的性爱话题和与性有关的敏感话题,例如堕胎、阴茎长度、约炮软件等。用可爱的动画风格在一定程度上消解了这些敏感话题的严肃性,增加了些许调侃,但是其背后的对于都市人,特别是都市各个年龄层的男性抛出了许多问题,或者说是将这些问题用略微“黄暴”的形式陈列出来。

《狗仔式的爱》也异曲同工,高中宅男“恶趣味”的背后是关于什么是性、什么是爱、为何男性想要“拥有”被自己凌霸的对象、什么是性癖之类的连续发问。 这种以略微黑色幽默的处理问题的方式多少能够反映出一种自嘲,不是针对艺术家个人,而是针对一个普遍的群体的自嘲,在男权社会中作为主导的直男群体中的“性劣势群体”关于自身的无力感与过剩的性欲之间的矛盾,以及如何以“来都来了”这样的心态处理问题所呈现的无奈。作为被权力化了的性和被性化了的权力,性与权力总是相辅相成并互相隐喻,性劣势即权力劣势,从宏观上来看,隐喻着一个逐渐“阳痿”的社会。

后冷战时期作为大众娱乐的音乐录影带

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文/卜生

冷战的铁幕在八十年代中后期摇摇欲坠,以极权主义治国的苏联撑不住了。柏林墙倒塌、东欧解体,这一系列事件宣告着冷战结束。而在这一系列事件之中,走上街头的人们不但不畏惧武器,更是使用音乐作为鼓舞士气的武器,以浪漫的方式对抗着暴政与苏联的帝国主义。

在此之前,无论是法国的五月风暴还是捷克斯洛伐克的布拉格之春,人们都聚集在一起用音乐,尤其是流行音乐对抗极权。这种源自民间的、充满浪漫主义的、象征西方和自由派的音乐成为了极权眼中的“靡靡之音”。在布拉格之春行动中,The Beatles 那首著名的歌曲 Hey Jude 不知道何种原因成为了“革命歌曲”,并且有相应的捷克语版本在流传,或许因为 The Beatles 的这首歌旋律适合传唱,也承载着所谓“西方价值观”,并且歌词伤感而励志,才能成为布拉格之春的旋律之一。

1990年,柏林墙倒塌,冷战结束,德国金属乐队 Scorpions 发行了 Wind of Change (改变的风), 庆祝苏联的解体、呼吁自由,这首歌的音乐录影带当时在 MTV 音乐台播放,成为当时许多人的记忆。在这支音乐录影带之中,穿插着世界各地民主运动的影像蒙太奇。随后该乐队还在 MTV 台举办了一次不插电演唱会并获得巨大成功。

大众媒体俘获和平时期视觉刺激消费主义

尽管严格意义上的音乐录影带的诞生可以追溯到上世纪二十年代,音乐录影带这种音乐传播/推广的形式真正兴起却是在70年代,随后在80年代伴随 MTV 音乐台和电视的普及被众人接受,并在90年代达到主流界的顶峰。这是 MTV 音乐台如日中天的时代,也是前互联网时代在“抄袭便利”存在之前,各个音乐人、导演在视觉艺术上最具创新能力和多样性的时代。

究其原因,我们能够感受得到冷战结束之后,西方阵营的自信所带来的持续创新能力恰好遇到了电视作为大众媒体的高峰时期(因电视机成为了八九十年代消费主义成功模式的完美范例),两种合力的运作使得“看电视”这件事成为每个人必须要做的事情之一,而音乐录影带因其兼具音乐属性和视觉属性,并且短小精悍,不会占据人们过久的注意力,便成为了不可缺少的娱乐活动,因此,为了俘获更多的观众,音乐录影带在严酷的竞争下走上了不断拓宽视觉刺激的路线,这种路线一方面诞生了大量的情色和裸露内容(在审核制度的前提下),另一方面让更多的音乐人和艺术家走上了先锋艺术、前卫、争议的路线。

关于大众媒体发展到这一步,法国哲学家居伊·德波在六十年代就有所论述。他认为,在消费社会中,社会生活无关生活本身,而在于占有。… 所以社会生活的发展又导致了“从占有到显现的普遍转向,由此,一切实际的占有现在都必须来自其直接名望和表象的最终功能。 进而,他又将当代大众媒体市场和从前宗教的社会作用相比较。被大众媒体传播的商品影像制造了“宗教般的激情。

音乐本身具有感染性,甚至在一定程度上可以对社会历史事件推波助澜,加之视觉上的刺激,音乐录影带在九十年代确实如同宗教一般。人们会因为某个音乐人的某首歌曲或录影带而进行消费,亦会因为自己喜欢的音乐人做了不喜欢的事发起抵制与争论(“宗教般的激情”)。

音乐录影带因其原始功能就是为音乐人推广,在包装绚丽的前提下,它从未如九十年代这般与消费主义结合的这样紧密。

德波的观点在某些程度上类似于赫胥黎的《美丽新世界》,只不过,充当“嗦麻”(《美丽新世界》中安抚情绪的软性毒品)角色的变成了娱乐,并且不是由政府发放,而是民间自觉。随后,波兹曼的《娱乐至死》也论述了类似的观点,并且着重批评了电视作为大众媒体的害处,呼吁印刷品时代。然而波兹曼的论述确是专断且极度缺乏论据的,更适合归类于“假说”。但无论如何,受众最广泛的大众媒体,自然逃脱不了满足最广泛大众的原始欲望,这也就难免落入低俗与刻奇(kitsch)式的自我感动。

从低级视觉刺激到高级视觉刺激

在经历了七十年代的嬉皮士运动和华丽摇滚风潮之后,八十年代继承了迪斯科和电子舞曲的舞池狂热,在种族主义情况些许好转时,源自黑人的音乐也逐渐走入主流,包括 house 音乐、hip-hop, 说唱,终于迎来了多样性的九十年代。

当然,这个时代依然有大量的“低俗娱乐”式的音乐录影带问世,这或许得益于逐渐开放的文化审查制度,又或许得益于大众媒体不断扇起的“眼球经济”与“低眉”式的导向。一些音乐人和导演不得不另辟蹊径,寻求在自己的作品中注入现当代艺术的元素,或者直接与艺术家进行合作。

在音乐录影带中加入现代艺术元素,这样的做法并不诞生于九十年代,但在九十年代,在诸多艺术家们仍未进入主流视野时,引用他们的作品元素能够较好地提升音乐录影带的品质,让录影带本身更前沿或者先锋,进而更具有话题性。即便不引用艺术元素,音乐人或者偶像们也会使用其他手段来制造话题性,例如在作品中加入宗教、暴力、性、裸露等内容刺激大众。

整体上来说,九十年代的音乐录影带以炫技等技术流为主,大量使用长镜头、特效、绿幕等“电影魔术”来娱乐观众。包括 Fat Slim Boy 的 Weapon of Choice (2000) 中,著名演员 Christopher Walken 在空中边飞边舞蹈,或者 Jamiroquai 在 Virtual Insanity (1996) 中在不断滑动的房间地面上舞蹈,又或者 Michael Jackson 在 Black or White (1991) 中使用特效让不同肤色的人的脸部实现无缝变换。这些成本不菲的制作在视觉上刺激着观众。

另一方面,一些音乐人或艺术家则愿意从录影带的“观念”之中入手,不以技术取胜。包括Bjork 的 Bacherlorette (1997) 中描述作家本身的嵌套式死循环故事,到 All is Full of Love (1999) 中的 AI 性爱,再到 Daft Punk 的 Around the World (1997) 中不同人物构成的复调音乐循环叙事。在 Bjork 的 All is Full of Love 之中,歌词上取材于北欧神话中《诸神的黄昏》一篇,图像上借用赛博朋克美学的视觉效果,“营造奶白色、情色的、外科手术般的、日本的感觉”(导演 Chris Cunningham 语),能明显感受到对于日本艺术家空山基著名的的“情色女机器人战士”系列的回应。南非说唱二人团体 Die Antwoord 的 I Fink U Freeky (2012) 更是与艺术家 Roger Ballen 合作,担任整支录影带的美术指导。Roger Ballen 的作品善于探讨人类精神层面的阴暗面,经常深入精神病院或流浪者的庇护所,邀请他们拍摄自己的作品,以人物、绘画构成拍摄画面元素。这样的阴暗风格与 Die Antwoord 的作品不谋而合。类似地,Drake 在2016年的热门单曲 Hotline Bling 则在美术上完全借鉴了 James Turrell 的灯光装置。

音乐录影带从最初的推广性的功能产品进化为一门独立的艺术门类,这其中离不开音乐、当代艺术、电影、文学之间的相互影响。而当代艺术在其中扮演的角色,从简单的被致敬到与音乐人的跨界合作,我们能够看到音乐录影带的存在感越来越明显,在今后将会发挥出的更大作用,借助互联网的影响力,更多的独立艺术家会越来越多地使用音乐录影带为媒介进行创作。


原文本来欲刊登于《典藏》2018年8月刊,后因涉及内容敏感(不知道为什么“布拉格之春”成为了敏感词),欲做大幅删减,最终作者决定弃投,后被《典藏》发表于其数字平台。

声音的外观:流行音乐可看见的历史

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文/卜生

在有声电影出现以前,默片不得不采用“间幕”的方式提示人物对白和场景,还需要在电影院内配一位钢琴手,随着银幕上的影像现场演奏配乐。因为对于电影这样写实的图像与情节,观者并不习惯无声的画面。叙事的画面自然带有着某种情绪,一旦有了情绪就可以配上相应情绪的音乐。从现场演奏的钢琴伴奏,到后期有声电影出现之后的电影原声,几乎每一处声音响起都有其作用。但是相反,给音乐配上画面就完全是另一回事了。

真正严格意义上的给音乐配图像的应该是1894年的 The Little Lost Child, 用现在的眼光来看,这应该属于给民谣歌曲配插画图解,但已经初步具备了音乐录影带的雏形。经过几十年的不断尝试和技术革新,直到上世纪七十年代左右,现代意义的音乐录影带才真正形成,并在随后随着大众媒体,特别是电视的普及而普及。

严肃音乐与流行音乐

无论在什么年代,流行音乐的传播都依赖的是当时最主要的大众媒体。流行音乐的流传和严肃音乐的流传行走的是两条完全不同的路。通常当代人为了简便处理,经常把音乐分为“古典”与“流行”两大类别,但是这个以时间为表述的词语并不准确,因为当代也有 John Cage 和 Philp Glass 等诸多音乐大师创作,而古代也有民间小调、俗曲等通俗音乐。因此,古典与流行这样对立的表述并不准确,所以这里使用严肃音乐和流行音乐作为替代,以免混淆。

严肃音乐和流行音乐的对立,又基本上可以看做是“雅”与“俗”的对立,按照德国哲学家提奥多·阿多诺的观点,流行音乐的最主要特征是“标准化”和“伪个性化” 。和严肃音乐不同,每首热门歌曲悦耳的基础部分 ——每一部分的开头和结尾部分——必须具备标准形式。无论形式中包含的动听内容是什么,标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带来理想的效果。这种不容改变的做法可以保证无论形式发生怎样的变形,歌曲总是能把人们带回到同样相似的感受,而根本性的新奇的体验不会产生 。而关于“伪个性化”,阿多诺的论述合理地阐释了流行音乐的流派创新,以及人们如何制造“新鲜”,伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说“预先消化”了 。

基本上,流行音乐作为一种通俗流行于民间的短小音乐作品,用标准化的重复性模式辅以时下新鲜的元素,来“惊艳”听众的同时,又被预先设定好的“标准化”击中听感,获得安全感,进而享受音乐,并用通俗的歌词增加传播能力。

因此,流行音乐又具备了另外两个特点:不断从严肃音乐中吸取养分,极度依赖大众媒体。

关于从严肃音乐中吸取养分这一点,有大量歌曲可以佐证,最经典的案例或许是皇后乐队的《波西米亚狂想曲》(1975),首先歌名部分套用巴洛克时期至浪漫主义时期的经典样式“地名+曲式”,作曲部分分为六个小章节:引子、抒情曲、吉他独奏、歌剧、摇滚、结尾。其中大量使用多声部和声、钢琴分解和弦,整体作品6分多钟,在流行音乐中也不多见。

而在依赖大众媒体方面,流行音乐一直紧跟科技的脚步,从印刷品时代用印刷物推广,再到留声机时代的唱片工业起步,再到后来的收音机广播、CD、电视媒体、互联网,这种根植于通俗文化的艺术形式从来没有因科技的出现而受到挑战,而是在不断的科技革新中越发成功地获取听众。而音乐录影带的出现和电视机的推广,则让流行音乐的传播速度、音乐创作速度、销量等都达到了指数性增长。唱片工业让黑胶唱片和 CD 的价格越来越低,而数字下载音乐出现以后则让音乐变得更容易获取,于是,在消费主义“伪需求”的刺激下,观众通过观看音乐录影带进而获得购买欲,从今发生消费行为,这一系列连锁动作和消费行为成为了八十年代以来的常态。

音乐录影带的“粉丝经济”

当下流行什么,我就要拥有什么,否则就进入了一种害怕与别人不同的焦虑之中。消费主义和流行趋势的结合是当代都市文化中重要的一环。民众用消费手段消解流行趋势带来的焦虑,并在下一个流行趋势到来时再度陷入焦虑。

根据齐美尔的理论,他把对普遍性和特殊性的追求看作是人的本性。一方面,人们对自己认同的群体有着“求同”的愿望;另一方面,对自己蔑视的群体显示出“示异”的态度,以区分自己的不同 。这样的现象在流行音乐领域格外突出,每一位听众都有着自己偏好的几种风格或者几位音乐人,每一位听众都觉得自己不落俗套,蔑视其他群体,但另一方面,他们的穿着打扮和态度却在内部高度统一,你可以在某个音乐人的演唱会看到这样的歌迷群体。

音乐录影带的出现加剧了这样的现象,音乐从单一的听觉变为了视觉和听觉的双重刺激,特别是视觉刺激,它与视觉艺术、服装、电影等艺术形式构建出了更多的交集,进而能够更大范围地互相影响,进而也就能够形成可观的时尚潮流。

观众能够在音乐录影带里看到自己喜欢的音乐人的服装造型、最新舞步,甚至使用了什么品牌的乐器,这一切都可以成为一种“经济”:乐迷的模仿或者跟风成为了使音乐人和乐迷都受益的行为。齐美尔还论述道,模仿可以确保个体不会孤独地处于他的自我行为中,通过模仿,个体成了群体的代表和社会内容的容器,可以从选择的焦虑中解脱出来。另一方面,模仿减少了成员的责任感和羞耻感,获得一种安全感 。

于是,音乐录影带需要制作得格外精彩才能够扩大音乐人的影响。无论这种“精彩”是何种形式的,它甚至可以是喧宾夺主、掩盖掉音乐本身光辉的。所以它从最初最随便的形式——音乐人在舞台上唱歌——演变为舞蹈编排,再逐渐演变为具有叙事性的小故事(通常都和歌词契合),再到后来的不相干情节和大量特效的使用,越来越多大制作开始涌现,越来越多的当代艺术家开始充当音乐录影带的导演。音乐录影带虽然是依赖大众媒体的“低眉”文化产物,但是它需要不断地从“高眉”文化那里吸取养分,这一方面源于音乐人的个人选择,另一方面则希望是使用更“小众”的视觉语言给歌迷制造“示异”的错觉,这也符合齐美尔关于流行趋势从高阶级流入低阶级的“向下滴入论” 。

最明显的一个例子是所谓的“八十年代鼓点”,近几年有些歌手开始在自己的音乐里复兴这种鼓点,营造出八十年代的氛围,因为这种鼓点广泛地存在于大量的八十年代音乐和九十年代初的音乐之中。这种被称之为 gated reverb 的鼓点诞生于1979年,音乐人 Peter Gabriel 在录制专辑时找来 Phil Collins 做鼓手,因为使用了新的录音设备,造成了一些错误,导致鼓声的音轨部分最高频和最低频的部分被切掉,于是将错就错,这种新声音就被录制到了专辑 Intruder 之中,并于1980年发表。随后,Phil Collins 本人在自己的音乐 In the Air Tonight (1981) 中再度使用 gated reverb, 使得这种鼓声音色随歌曲的火爆而在更大范围内蹿红,逐渐被几乎所有八十年代的制作人使用,最终成为了“八十年代的声音”,包括 Prince, Kate Bush, Hall and Oates, Exposé 等歌手都在使用,涵盖摇滚、舞曲、电子等多个流派。终于,在被几乎所有的制作人过度使用并腻烦了以后,几乎在九十年代中期消失。另外一个经典例子是 auto-tune 的使用。

流行音乐就在这样的模仿与反模仿之间不断地更新迭代,造成一个又一个流行趋势。创新者不得不创造更新的内容来“惊艳”听众。

冷战前后

相似地,音乐录影带也在模仿与反模仿之中不断制造一个又一个趋势。这其中,冷战前后是一个重要的分水岭。

从政治角度来看,苏联解体、德国统一、东欧革命一系列事件标志着一个时代的结束和意识形态阵营的转变,在剧变前夕,西方流行音乐在民间扮演着重要的角色,成为传播西方价值观的重要工具。例如,在捷克斯洛伐克被苏联强权凌霸时,The Beatles 的 Hey Jude (1968) 因其上口的旋律和浪漫的歌词成为了鼓舞民间力量的“革命歌曲”,助力布拉格之春;再如 David Bowie 的“柏林三部曲”(Low [1977], Heroes[1977], Lodger[1979]),其中 Heroes 的那句歌词“standing by the wall, and the guns shot above our heads, and we kissed, as though nothing could fall” (我们站在墙边,枪弹从我们的头顶飞过,我们接吻,仿佛一切都不会倒塌) 直接描述的是柏林墙边勇敢的爱侣。这三部曲又因为在西柏林录制,所以反冷战姿态更加明显。

东欧国家从后苏联时代中重整,引发了本土的流行音乐向西方学习借鉴的风潮。从社会经济的角度来看,八十年代的电视机大范围普及和 MTV 音乐台的重叠,让流行音乐趁着这两个绝佳的机遇在更大范围内普及。因此,冷战后的政治情况和经济情况两个强大的因素形成叠加效应,使得九十年代成为了音乐录影带的年代。

道格拉斯·凯尔纳在《媒介景观》(2002)中发展了居伊·德波的“景观社会”理论,… 当前社会已经是“视觉成为社会现实主导形式”的“影像社会” (society of the image), 理论上也称“视觉或图像的转向” 。也就是说,“景观”(有主体性的、有意识的表演和作秀)的本质排斥对话,是一种更深层次的无形控制,它消解了主体的反抗和批判否定性,在景观的迷人之中,人只能单向度地默认。再通俗一些说,在后资本主义社会的景观社会之中,少数(资本所有者)提供表演和作秀,多数(民众)负责单向度地观看,并在一个又一个的奇景之中等待后续的奇景。这个层面的社会已经不需要用资本和政治来控制大众,而只需要提供景观即可。而作为重要景观之一的娱乐,是民众自发选择的,娱乐的多样性给民众提供近乎无数种选择,造成掌握主动权的错觉,几十年的流行音乐曲库、音乐人、时尚潮流、流行俚语、颜色趋势、视频拍摄手段、电影特效的运用,甚至具体到某种视觉美学风格、剪辑的手法都成为万千选择。

人们在无数个选择营造的“主动权”面前获得满足,期待着一个又一个景观。流行音乐在这一层面,随着音乐录影带的普及而极大地丰富了人们追求娱乐的途径。无论是保持“低眉”制作的作品,还是通过与艺术家合作或者在作品中致敬艺术的“高眉”性尝试,音乐录影带这种媒介和形式都将因其新奇的视觉刺激、简短的时长、和本身具有的流行音乐属性而成为被观赏次数最多的“景观”之一。


原文发表于《典藏》杂志2018年8月刊,刊登后有删减编辑。

Chris Burden: 博物馆里的枪声

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文/卜生

在1996年全面禁枪以前,中国政府虽然分几批收缴了枪支,但是枪支并不是那么难以搞到。因此就有了1989年2月5日,26岁的艺术家肖鲁在中国美术馆对着自己的装置作品《对话》中的镜子连开两枪的事件。从中国1985美术运动开始以来,压抑了许久的艺术家们以各种形式实践着当代艺术,而在物资资源有限的条件下,急于寻找出口宣泄的艺术家们不时会创作出具有争议和震惊意义的作品及事件。

肖鲁的《对话》是两个并列的电话亭,玻璃上印的是等人高的一男一女,中间是一个下垂的电话听筒,后面是镜子。2月5日中午,肖鲁的好友李松松把枪偷偷塞给她,她找准时机,在少量观众的围观下,对着镜子连开两枪。和镜子一起粉碎的是镜中的影像,以及其代表着的僵局。

这让我想起艺术家李燎做出的关于“雄狮两秒”的比喻。雄狮高潮射精的时间只有两秒,这也是最关键的两秒。很多行为艺术的创作都在于最后的那个“高潮”,比如李燎的《武汉一记》之中,他和网上约好的人在约定的时间在商业街完成这个作品,李燎闭着眼睛等待着,直到“网友”出现,给了李燎一记耳光之后走开。前面几分钟的等待都积蓄着能量,为最后的耳光/高潮做准备。而肖鲁的开枪事件,甚至可以说是从1985年积蓄而来的一次高潮,它让《中国艺术大展》的其他作品显得失色了许多。

1971年11月19日,在加州的 F Space 画廊,25岁的 Chris Burden 和朋友约好,他站在墙前面,面对着手持来复枪的朋友。“准备好了吗?”,Chris 点头示意,随即朋友朝着他的左臂开了一枪。子弹穿透了他的左上臂,留下两个弹孔。这件作品被称作《射击》(Shoot),从站位到结束持续了不到5秒。

随后两人去警察局做笔录,只要有子弹射击记录且打到了人,就要做记录。然而 Chris 并没有说这是一次行为艺术表演,而是一次“小事故”。

在越南战争的背景之下,反战思潮在70年达到顶峰,这件作品被以多种方式解读着。其中关于暴力、控制、信任等都在 Chris 的朋友宛如士兵开枪一般的举动中被广泛讨论。

这件作品引发的争议似乎加剧了不理解行为艺术/观念艺术的人们对于艺术,尤其是观念艺术的误解。行为艺术,尤其是涉及到伤害身体的,是一种强烈的宣言,是一种对思考的激发,是刺激观众引发不安的作品。1965年,大野洋子的《Cut Pieces》中,她跪坐在地,前面放着一把剪刀,让现场观众随意剪碎她的衣服,观众从害羞到最后疯狂剪掉她的衣服只剩底裤,其中激发出来的现象值得每一个剪掉她衣服的观众和旁观者思考。类似地,马丽娜·阿布拉莫维奇在1974年的《节奏 0》之中,脱光衣服坐在桌子前,桌子上摆满了各种道具,包括鞭子、刀、蜡烛等,她让观众对她的身体做任何事情且自己不做任何反抗,观众同样从试探性地“温柔”行为发展成真实地用刀划破她的身体。俄罗斯著名的行为艺术家彼得·帕甫伦斯基则把行为艺术作为政治宣言。2013年11月,他赤身出现在莫斯科红场,用钉子把自己的阴囊钉在地面上。这件作品命名为《固定》(Fixation),表达的是对俄罗斯逐渐演变为集权社会的抗议。

Chris Burden 的创作生涯始于70年代,他的创作手法可以归纳为对于自己身体的伤害。自残不等于行为艺术,但行为艺术一定需要观众并与之互动,会在某些场合下利用残害身体作为手段。

在博物馆开枪之前,Chris 的硕士毕业作品是1971年的《Five Day Locker》,他把自己锁在学校的储物柜中5天。随后在1972年,在作品《Dead Man》之中,他在洛杉矶繁忙的街头,把自己覆盖在一块柏油布之下,躺在一辆停好的汽车旁边,并用两个照明弹标注身体的位置,任其他汽车在他身旁驶过。1974年,他自己躺在一辆大众甲壳虫车的引擎盖上,双手被钉在上面,宛如耶稣受难,作品名为《Trans-Fixed》,车子从车库开出来,引擎发动2分钟之后倒退回车库。

Chris Burden 在冒死般的行为艺术实践中不断地推进艺术家身体的极限。这或许和他小时候的一次事故有关。他曾经在11岁时出了一次车祸,左脚严重受伤,医生不得不在还没有麻醉的时候就施行手术。那次经历给了他很多思考,偶然的一次濒死体验和清醒下的疼痛折磨让年仅11岁的 Chris 意识到,接下来的生活都是“附加的”,所以不再畏惧。以至于它可以成为探索艺术、表演行为艺术的媒介。

然而 Chris 在众多的冒死作品之外,不乏一些充满幽默感的作品。同样在70年代,在那个电视媒体盛行的时代,他想到了用电视进行艺术创作。从1973-1977这5年的时间里,他陆续在多个电视台购买广告时段,以插播广告的形式播放自己的作品。包括 Through the Night Softly (温柔地穿过黑夜), Poem for L.A (写给洛杉矶的诗), Chris Burden Promo (Chris Burden 推广), 以及 Full Financial Disclosure (完全财务总结). 其中,《完全财务总结》这个作品里,Chris 以播音员的姿态,以美国国旗为背景,在20秒的广告时间内念出自己这一年的支出和收入,以及最后的总结余 1054美元。

Chris 以最符合消费主义的方法——电视广告——进行与消费主义相反的宣言和讽刺。用 Chris Burden 自己的话来说,“我觉得很多行为艺术作品都是一种尝试对命运之类的东西的控制。或者给你一种你能控制命运的错觉。”


原文发表于 NOWNESS, 有删减编辑。