后冷战时期作为大众娱乐的音乐录影带

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文/卜生

冷战的铁幕在八十年代中后期摇摇欲坠,以极权主义治国的苏联撑不住了。柏林墙倒塌、东欧解体,这一系列事件宣告着冷战结束。而在这一系列事件之中,走上街头的人们不但不畏惧武器,更是使用音乐作为鼓舞士气的武器,以浪漫的方式对抗着暴政与苏联的帝国主义。

在此之前,无论是法国的五月风暴还是捷克斯洛伐克的布拉格之春,人们都聚集在一起用音乐,尤其是流行音乐对抗极权。这种源自民间的、充满浪漫主义的、象征西方和自由派的音乐成为了极权眼中的“靡靡之音”。在布拉格之春行动中,The Beatles 那首著名的歌曲 Hey Jude 不知道何种原因成为了“革命歌曲”,并且有相应的捷克语版本在流传,或许因为 The Beatles 的这首歌旋律适合传唱,也承载着所谓“西方价值观”,并且歌词伤感而励志,才能成为布拉格之春的旋律之一。

1990年,柏林墙倒塌,冷战结束,德国金属乐队 Scorpions 发行了 Wind of Change (改变的风), 庆祝苏联的解体、呼吁自由,这首歌的音乐录影带当时在 MTV 音乐台播放,成为当时许多人的记忆。在这支音乐录影带之中,穿插着世界各地民主运动的影像蒙太奇。随后该乐队还在 MTV 台举办了一次不插电演唱会并获得巨大成功。

大众媒体俘获和平时期视觉刺激消费主义

尽管严格意义上的音乐录影带的诞生可以追溯到上世纪二十年代,音乐录影带这种音乐传播/推广的形式真正兴起却是在70年代,随后在80年代伴随 MTV 音乐台和电视的普及被众人接受,并在90年代达到主流界的顶峰。这是 MTV 音乐台如日中天的时代,也是前互联网时代在“抄袭便利”存在之前,各个音乐人、导演在视觉艺术上最具创新能力和多样性的时代。

究其原因,我们能够感受得到冷战结束之后,西方阵营的自信所带来的持续创新能力恰好遇到了电视作为大众媒体的高峰时期(因电视机成为了八九十年代消费主义成功模式的完美范例),两种合力的运作使得“看电视”这件事成为每个人必须要做的事情之一,而音乐录影带因其兼具音乐属性和视觉属性,并且短小精悍,不会占据人们过久的注意力,便成为了不可缺少的娱乐活动,因此,为了俘获更多的观众,音乐录影带在严酷的竞争下走上了不断拓宽视觉刺激的路线,这种路线一方面诞生了大量的情色和裸露内容(在审核制度的前提下),另一方面让更多的音乐人和艺术家走上了先锋艺术、前卫、争议的路线。

关于大众媒体发展到这一步,法国哲学家居伊·德波在六十年代就有所论述。他认为,在消费社会中,社会生活无关生活本身,而在于占有。… 所以社会生活的发展又导致了“从占有到显现的普遍转向,由此,一切实际的占有现在都必须来自其直接名望和表象的最终功能。 进而,他又将当代大众媒体市场和从前宗教的社会作用相比较。被大众媒体传播的商品影像制造了“宗教般的激情。

音乐本身具有感染性,甚至在一定程度上可以对社会历史事件推波助澜,加之视觉上的刺激,音乐录影带在九十年代确实如同宗教一般。人们会因为某个音乐人的某首歌曲或录影带而进行消费,亦会因为自己喜欢的音乐人做了不喜欢的事发起抵制与争论(“宗教般的激情”)。

音乐录影带因其原始功能就是为音乐人推广,在包装绚丽的前提下,它从未如九十年代这般与消费主义结合的这样紧密。

德波的观点在某些程度上类似于赫胥黎的《美丽新世界》,只不过,充当“嗦麻”(《美丽新世界》中安抚情绪的软性毒品)角色的变成了娱乐,并且不是由政府发放,而是民间自觉。随后,波兹曼的《娱乐至死》也论述了类似的观点,并且着重批评了电视作为大众媒体的害处,呼吁印刷品时代。然而波兹曼的论述确是专断且极度缺乏论据的,更适合归类于“假说”。但无论如何,受众最广泛的大众媒体,自然逃脱不了满足最广泛大众的原始欲望,这也就难免落入低俗与刻奇(kitsch)式的自我感动。

从低级视觉刺激到高级视觉刺激

在经历了七十年代的嬉皮士运动和华丽摇滚风潮之后,八十年代继承了迪斯科和电子舞曲的舞池狂热,在种族主义情况些许好转时,源自黑人的音乐也逐渐走入主流,包括 house 音乐、hip-hop, 说唱,终于迎来了多样性的九十年代。

当然,这个时代依然有大量的“低俗娱乐”式的音乐录影带问世,这或许得益于逐渐开放的文化审查制度,又或许得益于大众媒体不断扇起的“眼球经济”与“低眉”式的导向。一些音乐人和导演不得不另辟蹊径,寻求在自己的作品中注入现当代艺术的元素,或者直接与艺术家进行合作。

在音乐录影带中加入现代艺术元素,这样的做法并不诞生于九十年代,但在九十年代,在诸多艺术家们仍未进入主流视野时,引用他们的作品元素能够较好地提升音乐录影带的品质,让录影带本身更前沿或者先锋,进而更具有话题性。即便不引用艺术元素,音乐人或者偶像们也会使用其他手段来制造话题性,例如在作品中加入宗教、暴力、性、裸露等内容刺激大众。

整体上来说,九十年代的音乐录影带以炫技等技术流为主,大量使用长镜头、特效、绿幕等“电影魔术”来娱乐观众。包括 Fat Slim Boy 的 Weapon of Choice (2000) 中,著名演员 Christopher Walken 在空中边飞边舞蹈,或者 Jamiroquai 在 Virtual Insanity (1996) 中在不断滑动的房间地面上舞蹈,又或者 Michael Jackson 在 Black or White (1991) 中使用特效让不同肤色的人的脸部实现无缝变换。这些成本不菲的制作在视觉上刺激着观众。

另一方面,一些音乐人或艺术家则愿意从录影带的“观念”之中入手,不以技术取胜。包括Bjork 的 Bacherlorette (1997) 中描述作家本身的嵌套式死循环故事,到 All is Full of Love (1999) 中的 AI 性爱,再到 Daft Punk 的 Around the World (1997) 中不同人物构成的复调音乐循环叙事。在 Bjork 的 All is Full of Love 之中,歌词上取材于北欧神话中《诸神的黄昏》一篇,图像上借用赛博朋克美学的视觉效果,“营造奶白色、情色的、外科手术般的、日本的感觉”(导演 Chris Cunningham 语),能明显感受到对于日本艺术家空山基著名的的“情色女机器人战士”系列的回应。南非说唱二人团体 Die Antwoord 的 I Fink U Freeky (2012) 更是与艺术家 Roger Ballen 合作,担任整支录影带的美术指导。Roger Ballen 的作品善于探讨人类精神层面的阴暗面,经常深入精神病院或流浪者的庇护所,邀请他们拍摄自己的作品,以人物、绘画构成拍摄画面元素。这样的阴暗风格与 Die Antwoord 的作品不谋而合。类似地,Drake 在2016年的热门单曲 Hotline Bling 则在美术上完全借鉴了 James Turrell 的灯光装置。

音乐录影带从最初的推广性的功能产品进化为一门独立的艺术门类,这其中离不开音乐、当代艺术、电影、文学之间的相互影响。而当代艺术在其中扮演的角色,从简单的被致敬到与音乐人的跨界合作,我们能够看到音乐录影带的存在感越来越明显,在今后将会发挥出的更大作用,借助互联网的影响力,更多的独立艺术家会越来越多地使用音乐录影带为媒介进行创作。


原文本来欲刊登于《典藏》2018年8月刊,后因涉及内容敏感(不知道为什么“布拉格之春”成为了敏感词),欲做大幅删减,最终作者决定弃投,后被《典藏》发表于其数字平台。

声音的外观:流行音乐可看见的历史

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文/卜生

在有声电影出现以前,默片不得不采用“间幕”的方式提示人物对白和场景,还需要在电影院内配一位钢琴手,随着银幕上的影像现场演奏配乐。因为对于电影这样写实的图像与情节,观者并不习惯无声的画面。叙事的画面自然带有着某种情绪,一旦有了情绪就可以配上相应情绪的音乐。从现场演奏的钢琴伴奏,到后期有声电影出现之后的电影原声,几乎每一处声音响起都有其作用。但是相反,给音乐配上画面就完全是另一回事了。

真正严格意义上的给音乐配图像的应该是1894年的 The Little Lost Child, 用现在的眼光来看,这应该属于给民谣歌曲配插画图解,但已经初步具备了音乐录影带的雏形。经过几十年的不断尝试和技术革新,直到上世纪七十年代左右,现代意义的音乐录影带才真正形成,并在随后随着大众媒体,特别是电视的普及而普及。

严肃音乐与流行音乐

无论在什么年代,流行音乐的传播都依赖的是当时最主要的大众媒体。流行音乐的流传和严肃音乐的流传行走的是两条完全不同的路。通常当代人为了简便处理,经常把音乐分为“古典”与“流行”两大类别,但是这个以时间为表述的词语并不准确,因为当代也有 John Cage 和 Philp Glass 等诸多音乐大师创作,而古代也有民间小调、俗曲等通俗音乐。因此,古典与流行这样对立的表述并不准确,所以这里使用严肃音乐和流行音乐作为替代,以免混淆。

严肃音乐和流行音乐的对立,又基本上可以看做是“雅”与“俗”的对立,按照德国哲学家提奥多·阿多诺的观点,流行音乐的最主要特征是“标准化”和“伪个性化” 。和严肃音乐不同,每首热门歌曲悦耳的基础部分 ——每一部分的开头和结尾部分——必须具备标准形式。无论形式中包含的动听内容是什么,标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带来理想的效果。这种不容改变的做法可以保证无论形式发生怎样的变形,歌曲总是能把人们带回到同样相似的感受,而根本性的新奇的体验不会产生 。而关于“伪个性化”,阿多诺的论述合理地阐释了流行音乐的流派创新,以及人们如何制造“新鲜”,伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说“预先消化”了 。

基本上,流行音乐作为一种通俗流行于民间的短小音乐作品,用标准化的重复性模式辅以时下新鲜的元素,来“惊艳”听众的同时,又被预先设定好的“标准化”击中听感,获得安全感,进而享受音乐,并用通俗的歌词增加传播能力。

因此,流行音乐又具备了另外两个特点:不断从严肃音乐中吸取养分,极度依赖大众媒体。

关于从严肃音乐中吸取养分这一点,有大量歌曲可以佐证,最经典的案例或许是皇后乐队的《波西米亚狂想曲》(1975),首先歌名部分套用巴洛克时期至浪漫主义时期的经典样式“地名+曲式”,作曲部分分为六个小章节:引子、抒情曲、吉他独奏、歌剧、摇滚、结尾。其中大量使用多声部和声、钢琴分解和弦,整体作品6分多钟,在流行音乐中也不多见。

而在依赖大众媒体方面,流行音乐一直紧跟科技的脚步,从印刷品时代用印刷物推广,再到留声机时代的唱片工业起步,再到后来的收音机广播、CD、电视媒体、互联网,这种根植于通俗文化的艺术形式从来没有因科技的出现而受到挑战,而是在不断的科技革新中越发成功地获取听众。而音乐录影带的出现和电视机的推广,则让流行音乐的传播速度、音乐创作速度、销量等都达到了指数性增长。唱片工业让黑胶唱片和 CD 的价格越来越低,而数字下载音乐出现以后则让音乐变得更容易获取,于是,在消费主义“伪需求”的刺激下,观众通过观看音乐录影带进而获得购买欲,从今发生消费行为,这一系列连锁动作和消费行为成为了八十年代以来的常态。

音乐录影带的“粉丝经济”

当下流行什么,我就要拥有什么,否则就进入了一种害怕与别人不同的焦虑之中。消费主义和流行趋势的结合是当代都市文化中重要的一环。民众用消费手段消解流行趋势带来的焦虑,并在下一个流行趋势到来时再度陷入焦虑。

根据齐美尔的理论,他把对普遍性和特殊性的追求看作是人的本性。一方面,人们对自己认同的群体有着“求同”的愿望;另一方面,对自己蔑视的群体显示出“示异”的态度,以区分自己的不同 。这样的现象在流行音乐领域格外突出,每一位听众都有着自己偏好的几种风格或者几位音乐人,每一位听众都觉得自己不落俗套,蔑视其他群体,但另一方面,他们的穿着打扮和态度却在内部高度统一,你可以在某个音乐人的演唱会看到这样的歌迷群体。

音乐录影带的出现加剧了这样的现象,音乐从单一的听觉变为了视觉和听觉的双重刺激,特别是视觉刺激,它与视觉艺术、服装、电影等艺术形式构建出了更多的交集,进而能够更大范围地互相影响,进而也就能够形成可观的时尚潮流。

观众能够在音乐录影带里看到自己喜欢的音乐人的服装造型、最新舞步,甚至使用了什么品牌的乐器,这一切都可以成为一种“经济”:乐迷的模仿或者跟风成为了使音乐人和乐迷都受益的行为。齐美尔还论述道,模仿可以确保个体不会孤独地处于他的自我行为中,通过模仿,个体成了群体的代表和社会内容的容器,可以从选择的焦虑中解脱出来。另一方面,模仿减少了成员的责任感和羞耻感,获得一种安全感 。

于是,音乐录影带需要制作得格外精彩才能够扩大音乐人的影响。无论这种“精彩”是何种形式的,它甚至可以是喧宾夺主、掩盖掉音乐本身光辉的。所以它从最初最随便的形式——音乐人在舞台上唱歌——演变为舞蹈编排,再逐渐演变为具有叙事性的小故事(通常都和歌词契合),再到后来的不相干情节和大量特效的使用,越来越多大制作开始涌现,越来越多的当代艺术家开始充当音乐录影带的导演。音乐录影带虽然是依赖大众媒体的“低眉”文化产物,但是它需要不断地从“高眉”文化那里吸取养分,这一方面源于音乐人的个人选择,另一方面则希望是使用更“小众”的视觉语言给歌迷制造“示异”的错觉,这也符合齐美尔关于流行趋势从高阶级流入低阶级的“向下滴入论” 。

最明显的一个例子是所谓的“八十年代鼓点”,近几年有些歌手开始在自己的音乐里复兴这种鼓点,营造出八十年代的氛围,因为这种鼓点广泛地存在于大量的八十年代音乐和九十年代初的音乐之中。这种被称之为 gated reverb 的鼓点诞生于1979年,音乐人 Peter Gabriel 在录制专辑时找来 Phil Collins 做鼓手,因为使用了新的录音设备,造成了一些错误,导致鼓声的音轨部分最高频和最低频的部分被切掉,于是将错就错,这种新声音就被录制到了专辑 Intruder 之中,并于1980年发表。随后,Phil Collins 本人在自己的音乐 In the Air Tonight (1981) 中再度使用 gated reverb, 使得这种鼓声音色随歌曲的火爆而在更大范围内蹿红,逐渐被几乎所有八十年代的制作人使用,最终成为了“八十年代的声音”,包括 Prince, Kate Bush, Hall and Oates, Exposé 等歌手都在使用,涵盖摇滚、舞曲、电子等多个流派。终于,在被几乎所有的制作人过度使用并腻烦了以后,几乎在九十年代中期消失。另外一个经典例子是 auto-tune 的使用。

流行音乐就在这样的模仿与反模仿之间不断地更新迭代,造成一个又一个流行趋势。创新者不得不创造更新的内容来“惊艳”听众。

冷战前后

相似地,音乐录影带也在模仿与反模仿之中不断制造一个又一个趋势。这其中,冷战前后是一个重要的分水岭。

从政治角度来看,苏联解体、德国统一、东欧革命一系列事件标志着一个时代的结束和意识形态阵营的转变,在剧变前夕,西方流行音乐在民间扮演着重要的角色,成为传播西方价值观的重要工具。例如,在捷克斯洛伐克被苏联强权凌霸时,The Beatles 的 Hey Jude (1968) 因其上口的旋律和浪漫的歌词成为了鼓舞民间力量的“革命歌曲”,助力布拉格之春;再如 David Bowie 的“柏林三部曲”(Low [1977], Heroes[1977], Lodger[1979]),其中 Heroes 的那句歌词“standing by the wall, and the guns shot above our heads, and we kissed, as though nothing could fall” (我们站在墙边,枪弹从我们的头顶飞过,我们接吻,仿佛一切都不会倒塌) 直接描述的是柏林墙边勇敢的爱侣。这三部曲又因为在西柏林录制,所以反冷战姿态更加明显。

东欧国家从后苏联时代中重整,引发了本土的流行音乐向西方学习借鉴的风潮。从社会经济的角度来看,八十年代的电视机大范围普及和 MTV 音乐台的重叠,让流行音乐趁着这两个绝佳的机遇在更大范围内普及。因此,冷战后的政治情况和经济情况两个强大的因素形成叠加效应,使得九十年代成为了音乐录影带的年代。

道格拉斯·凯尔纳在《媒介景观》(2002)中发展了居伊·德波的“景观社会”理论,… 当前社会已经是“视觉成为社会现实主导形式”的“影像社会” (society of the image), 理论上也称“视觉或图像的转向” 。也就是说,“景观”(有主体性的、有意识的表演和作秀)的本质排斥对话,是一种更深层次的无形控制,它消解了主体的反抗和批判否定性,在景观的迷人之中,人只能单向度地默认。再通俗一些说,在后资本主义社会的景观社会之中,少数(资本所有者)提供表演和作秀,多数(民众)负责单向度地观看,并在一个又一个的奇景之中等待后续的奇景。这个层面的社会已经不需要用资本和政治来控制大众,而只需要提供景观即可。而作为重要景观之一的娱乐,是民众自发选择的,娱乐的多样性给民众提供近乎无数种选择,造成掌握主动权的错觉,几十年的流行音乐曲库、音乐人、时尚潮流、流行俚语、颜色趋势、视频拍摄手段、电影特效的运用,甚至具体到某种视觉美学风格、剪辑的手法都成为万千选择。

人们在无数个选择营造的“主动权”面前获得满足,期待着一个又一个景观。流行音乐在这一层面,随着音乐录影带的普及而极大地丰富了人们追求娱乐的途径。无论是保持“低眉”制作的作品,还是通过与艺术家合作或者在作品中致敬艺术的“高眉”性尝试,音乐录影带这种媒介和形式都将因其新奇的视觉刺激、简短的时长、和本身具有的流行音乐属性而成为被观赏次数最多的“景观”之一。


原文发表于《典藏》杂志2018年8月刊,刊登后有删减编辑。