展评 | 波尔坦斯基 PSA

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给生者的挽歌

文/卜生

生于二战尾声(1944)的法国巴黎,波尔坦斯基的童年伴随着整个欧洲的重建以及对死亡的习以为常。童年的经历成为了他一生创作的灵感源泉和遗产,他在60年代末出版的几种书籍充满了关于童年的经历。或许因为没有本身亲历过战争的血腥,波尔坦斯基才能以后来者的身份,以更超验主义的方式审视。

这从他后来大量创作的关于生与死(死者照片、心跳、象征死者的衣物、祭台等)、宿命(滚动的婴儿照片、关于天使与死亡的影子剧场)等议题从可以看出端倪,超验主义贯穿着他的创作始终。

如果说波尔坦斯基早年的艺术创作中,对于表现主义绘画的尝试是一种xxx, 那么他后期对于影像作品、音乐作品和大型装置的实践则以多重感官刺激的方式传达他给生者的挽歌。

关于死亡

从出生到经历,再到最后的死亡。这一条每个人都会经历的线性叙事,在各个文化当中都以文学、科学、宗教、巫术等不同的形式探讨并实践着。甚至可以说,目前世界上的主流宗教都是关于死以及死后世界的。人们构建出了死后的世界(天堂、地狱、轮回),民间也构建出了鬼魂和灵魂说,基本源于对于自身存在的危机:死后的绝对虚空(肉体与精神的彻底消亡,个体甚至感受不到自己如何“消亡”)让人们创造出了死后的世界,让人以另一种“形式”继续存在下去,化解存在危机。

作品《影·天使》系列(1985)共四件作品,小型雕像固定在轴上旋转,通过灯光投影把影子投射到墙壁上,观者无法进入房间,只能通过狭窄的窥视口观看。阴暗的狭小空间内,绞死者、死亡天使、神秘舞者的影子在墙壁上旋转、飘忽,直接描绘的是中世纪至工业革命以前广泛存在于欧洲的宗教对于死亡的图景。

而《金色海洋》(2017)与之类似,同样是无法进入的房间,同样的狭窄窥视口,内部展示的是金色包裹的仿佛滚动海洋的金波,在顶部移动的灯泡照耀下变换着闪烁,营造水波效果。但是金色海洋的媒介却是救生毯,一种同时象征生与死、紧急与救助的医疗物品,此刻却成为了翻腾的金色海洋。

《后来 DOPO》(2005)以紫色灯光照射环境,在黑暗中可以看到被白色塑料膜包裹的物件,仿佛进入到紫外灯照射的犯罪现场,抑或是遗弃了很久的被封尘的荒废基地。这些被包裹的物件矗立在紫色的幽光中,营造出墓地的氛围。

作品《出发》《到达》(2015)以彩色灯泡拼成的字母构成,安装在墙壁上,这两个词汇的选择构建出机场或火车站的语境:旅程,象征从出生到死亡的过程。

波尔坦斯基对死亡的解读是浪漫而诗意的。他把死亡进行转译,再赋予到符号与媒介之上,构建出自己的虚空派画作(Vanitas),一种用大量死亡符号(骷髅、十字架等)表现在死亡面前,万事皆虚无的流行于荷兰地区的巴洛克风格静物画作。以关于死亡的符号反衬活着的虚无,消极抵抗的是“宿命论”,而宿命论也是广泛存在于波尔坦斯基作品中的一个重要议题。

关于生

无论是通俗文学作品,如菲利普·迪克的《命运规划局》中对于人从出生就按照规划好的“蓝本”进行一生,还是“宿命论”这个存在于各个文化之中的绵延了几千年的哲学观念,例如中国的“人各有命”的观点,人的一生总是和“宿命”发生关系。宿命如此神奇,以至于你无法对未发生的事情证伪,所以它也成就了历史上各个文化的艺术家和文人。

人的命运是否已经规划好?这个问题最终会落到社会学上的关于阶级的讨论。或许不存在一个详细的脚本叙述着人的一生,但因为阶级的限制,一个人的一生最终会怎样是能够做出一些推测的。这涉及到社会资源分配、原生家庭等复杂问题,但又由于有着无数的人(虽然是少量的)跨越了阶级的限制,才成就了大量的励志故事与戏剧,鼓励着人们突破玻璃天花板。这也是其浪漫之处,也是社会的“控制-混沌”光谱上偏向混沌一侧所具有的魅力。这种被局限的魅力源自于小范围的自由意志,但是却无法对抗的是几乎被禁锢的阶级。

波尔坦斯基的大型装置作品《机遇·命运之轮》(2011)探讨的就是“宿命”。高速旋转的系统上滚动的是婴儿的照片,整个空间仿佛是新闻报纸的印刷车间,印刷着最新的消息。这些照片带飞速滚动,在随机控制下骤然停止,某个婴儿的照片被拍下,投影到墙壁上,仿佛被命运选中。这让整个人类的命运显得像一次俄罗斯轮盘赌,充满了随机与不确定性。艺术家用这样的手法来再现宿命的选择,这在中国文化的语境下,颇有“投胎”的所指。

而在 PSA 一入口处的大型装置《无人》(2010)表现的也是这样一个议题。代表着无数生命的衣服被起重机的钩爪随机抓起并丢落,形成了一件由衣服堆砌而成的小山,或者可以称之为社会金字塔。这些衣物又仿佛等待销毁的垃圾,在起重机的抓取下等待被处理。艺术家通过用超大体量的手法,降低了单件物品的存在感,隐喻着衣物所代表的人的毫无价值以及虚无:被命运控制的人显得无足轻重。作品的法文标题“Personnes”既有“人们”和“无人”的双重含义,恰到好处地提示了这种虚无。

关于存在

存在主义的一个核心观点除“存在先于本质”之外还有“荒谬”。即世界本身毫无疑义,是人赋予了其意义,因此公平与不公平也是无意义的,充满随机性,因此事件的发生最终导致荒谬,生命是无意义的、无序的、混乱的。因此,人的存在,一生的经历是一场从出生就已经知道结局的虚无而荒诞的道路。大部分人的一生在经历过荒谬与虚无之后,死后并不会被任何人记住或产生任何“意义”,仿佛水面上的波纹,短暂的激荡之后必将进入平静。

作品《圣地·智利》(2014)以草和铃铛隐喻人的存在。这件长达13小时的视频作品展现的是沙漠中的草拴着铃铛,在风中摇曳。而作品在完成之后,这些草和风铃就被遗弃在这片沙漠之中,随时间消亡。其存在除了这件录像作品外,找不到任何痕迹。

而《最后一秒》(2014)则更加直观,在长条的液晶屏上,跳动着数字,这代表的是艺术家波尔坦斯基从出生至今度过的所有秒数,这是一件持续的作品,数字将在艺术家死亡时停止。这件作品和《克里斯蒂安·波尔坦斯基的人生》(2005)一样,艺术家把“活着”,或者说是自身的“存在”作为艺术媒介,这件作品始于大约10年前,艺术家从工作室的三台闭路电视上24小时不间断地记录工作室的一切,并实时传送到澳大利亚的古今艺术博物馆直播展示。可以说,艺术家把自己的生活轨迹转化为虚无的碎片,让观者在观看的过程中体会。

《心之档案》(2005)则进行了更加宏大的叙事,艺术家通过十多年的采集,收集了来自全世界各地的人的心跳,并在日本丰岛建立档案馆,保存了超过12万件的心跳,此次在在 PSA 设立采集室,收集来自上海地区观众的心跳声音。这十几万个心跳的声音象征着十几万个鲜活的生命,组成了由人类生命构成的宇宙噪音。它们是人类曾经存在过的生物学证据,也是检验人活着还是死亡的最原始的方法,它联系着人的情绪,而情绪联系着“事件”,让个体的事件湮灭在这十几万个事件之中。


原文发表于《典藏》杂志,展览信息点击这里