后冷战时期作为大众娱乐的音乐录影带

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文/卜生

冷战的铁幕在八十年代中后期摇摇欲坠,以极权主义治国的苏联撑不住了。柏林墙倒塌、东欧解体,这一系列事件宣告着冷战结束。而在这一系列事件之中,走上街头的人们不但不畏惧武器,更是使用音乐作为鼓舞士气的武器,以浪漫的方式对抗着暴政与苏联的帝国主义。

在此之前,无论是法国的五月风暴还是捷克斯洛伐克的布拉格之春,人们都聚集在一起用音乐,尤其是流行音乐对抗极权。这种源自民间的、充满浪漫主义的、象征西方和自由派的音乐成为了极权眼中的“靡靡之音”。在布拉格之春行动中,The Beatles 那首著名的歌曲 Hey Jude 不知道何种原因成为了“革命歌曲”,并且有相应的捷克语版本在流传,或许因为 The Beatles 的这首歌旋律适合传唱,也承载着所谓“西方价值观”,并且歌词伤感而励志,才能成为布拉格之春的旋律之一。

1990年,柏林墙倒塌,冷战结束,德国金属乐队 Scorpions 发行了 Wind of Change (改变的风), 庆祝苏联的解体、呼吁自由,这首歌的音乐录影带当时在 MTV 音乐台播放,成为当时许多人的记忆。在这支音乐录影带之中,穿插着世界各地民主运动的影像蒙太奇。随后该乐队还在 MTV 台举办了一次不插电演唱会并获得巨大成功。

大众媒体俘获和平时期视觉刺激消费主义

尽管严格意义上的音乐录影带的诞生可以追溯到上世纪二十年代,音乐录影带这种音乐传播/推广的形式真正兴起却是在70年代,随后在80年代伴随 MTV 音乐台和电视的普及被众人接受,并在90年代达到主流界的顶峰。这是 MTV 音乐台如日中天的时代,也是前互联网时代在“抄袭便利”存在之前,各个音乐人、导演在视觉艺术上最具创新能力和多样性的时代。

究其原因,我们能够感受得到冷战结束之后,西方阵营的自信所带来的持续创新能力恰好遇到了电视作为大众媒体的高峰时期(因电视机成为了八九十年代消费主义成功模式的完美范例),两种合力的运作使得“看电视”这件事成为每个人必须要做的事情之一,而音乐录影带因其兼具音乐属性和视觉属性,并且短小精悍,不会占据人们过久的注意力,便成为了不可缺少的娱乐活动,因此,为了俘获更多的观众,音乐录影带在严酷的竞争下走上了不断拓宽视觉刺激的路线,这种路线一方面诞生了大量的情色和裸露内容(在审核制度的前提下),另一方面让更多的音乐人和艺术家走上了先锋艺术、前卫、争议的路线。

关于大众媒体发展到这一步,法国哲学家居伊·德波在六十年代就有所论述。他认为,在消费社会中,社会生活无关生活本身,而在于占有。… 所以社会生活的发展又导致了“从占有到显现的普遍转向,由此,一切实际的占有现在都必须来自其直接名望和表象的最终功能。 进而,他又将当代大众媒体市场和从前宗教的社会作用相比较。被大众媒体传播的商品影像制造了“宗教般的激情。

音乐本身具有感染性,甚至在一定程度上可以对社会历史事件推波助澜,加之视觉上的刺激,音乐录影带在九十年代确实如同宗教一般。人们会因为某个音乐人的某首歌曲或录影带而进行消费,亦会因为自己喜欢的音乐人做了不喜欢的事发起抵制与争论(“宗教般的激情”)。

音乐录影带因其原始功能就是为音乐人推广,在包装绚丽的前提下,它从未如九十年代这般与消费主义结合的这样紧密。

德波的观点在某些程度上类似于赫胥黎的《美丽新世界》,只不过,充当“嗦麻”(《美丽新世界》中安抚情绪的软性毒品)角色的变成了娱乐,并且不是由政府发放,而是民间自觉。随后,波兹曼的《娱乐至死》也论述了类似的观点,并且着重批评了电视作为大众媒体的害处,呼吁印刷品时代。然而波兹曼的论述确是专断且极度缺乏论据的,更适合归类于“假说”。但无论如何,受众最广泛的大众媒体,自然逃脱不了满足最广泛大众的原始欲望,这也就难免落入低俗与刻奇(kitsch)式的自我感动。

从低级视觉刺激到高级视觉刺激

在经历了七十年代的嬉皮士运动和华丽摇滚风潮之后,八十年代继承了迪斯科和电子舞曲的舞池狂热,在种族主义情况些许好转时,源自黑人的音乐也逐渐走入主流,包括 house 音乐、hip-hop, 说唱,终于迎来了多样性的九十年代。

当然,这个时代依然有大量的“低俗娱乐”式的音乐录影带问世,这或许得益于逐渐开放的文化审查制度,又或许得益于大众媒体不断扇起的“眼球经济”与“低眉”式的导向。一些音乐人和导演不得不另辟蹊径,寻求在自己的作品中注入现当代艺术的元素,或者直接与艺术家进行合作。

在音乐录影带中加入现代艺术元素,这样的做法并不诞生于九十年代,但在九十年代,在诸多艺术家们仍未进入主流视野时,引用他们的作品元素能够较好地提升音乐录影带的品质,让录影带本身更前沿或者先锋,进而更具有话题性。即便不引用艺术元素,音乐人或者偶像们也会使用其他手段来制造话题性,例如在作品中加入宗教、暴力、性、裸露等内容刺激大众。

整体上来说,九十年代的音乐录影带以炫技等技术流为主,大量使用长镜头、特效、绿幕等“电影魔术”来娱乐观众。包括 Fat Slim Boy 的 Weapon of Choice (2000) 中,著名演员 Christopher Walken 在空中边飞边舞蹈,或者 Jamiroquai 在 Virtual Insanity (1996) 中在不断滑动的房间地面上舞蹈,又或者 Michael Jackson 在 Black or White (1991) 中使用特效让不同肤色的人的脸部实现无缝变换。这些成本不菲的制作在视觉上刺激着观众。

另一方面,一些音乐人或艺术家则愿意从录影带的“观念”之中入手,不以技术取胜。包括Bjork 的 Bacherlorette (1997) 中描述作家本身的嵌套式死循环故事,到 All is Full of Love (1999) 中的 AI 性爱,再到 Daft Punk 的 Around the World (1997) 中不同人物构成的复调音乐循环叙事。在 Bjork 的 All is Full of Love 之中,歌词上取材于北欧神话中《诸神的黄昏》一篇,图像上借用赛博朋克美学的视觉效果,“营造奶白色、情色的、外科手术般的、日本的感觉”(导演 Chris Cunningham 语),能明显感受到对于日本艺术家空山基著名的的“情色女机器人战士”系列的回应。南非说唱二人团体 Die Antwoord 的 I Fink U Freeky (2012) 更是与艺术家 Roger Ballen 合作,担任整支录影带的美术指导。Roger Ballen 的作品善于探讨人类精神层面的阴暗面,经常深入精神病院或流浪者的庇护所,邀请他们拍摄自己的作品,以人物、绘画构成拍摄画面元素。这样的阴暗风格与 Die Antwoord 的作品不谋而合。类似地,Drake 在2016年的热门单曲 Hotline Bling 则在美术上完全借鉴了 James Turrell 的灯光装置。

音乐录影带从最初的推广性的功能产品进化为一门独立的艺术门类,这其中离不开音乐、当代艺术、电影、文学之间的相互影响。而当代艺术在其中扮演的角色,从简单的被致敬到与音乐人的跨界合作,我们能够看到音乐录影带的存在感越来越明显,在今后将会发挥出的更大作用,借助互联网的影响力,更多的独立艺术家会越来越多地使用音乐录影带为媒介进行创作。


原文本来欲刊登于《典藏》2018年8月刊,后因涉及内容敏感(不知道为什么“布拉格之春”成为了敏感词),欲做大幅删减,最终作者决定弃投,后被《典藏》发表于其数字平台。